Аристотель - первый теоретик эстетики. Аристотель
ОБ ИСКУССТВЕ ПОЭЗИИ 1 1447а Мы будем говорить как о поэтическом искусстве вообще, так и об отдельных его видах, о том, какое приблизительно значение имеет каждый из них, и как должна слагаться фабула, чтобы поэтическое произведение было хорошим; кроме того, о том, из скольких и каких частей оно состоит, а равным образом и обо всем прочем, что относится к этому же предмету; начнем мы свою речь, сообразно с сущностью дела, с самого основного. 39 Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, бόльшая часть авлетики и кифаристики — все это, вообще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, — что не всегда одинаково. Подобно тому как некоторые подражают многим вещам, при их воспроизведении, в красках и формах, одни — благодаря мастерству, другие — по навыку, а иные — благодаря природному дару, так и во всех только что упомянутых искусствах. Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе: так, только гармонией и ритмом пользуются авлетика и кифаристика и другие музыкальные искусства, относящиеся <к этому же роду>, например, искусство игры на свирели; при помощи собственно ритма, без гармонии, производят подражание некоторые из танцовщиков, так как они именно посредством выразительных ритмических движений воспроизводят характеры, душевные состояния и действия; а то искусство, которое пользуется только словами без размера или с метром, притом либо смешивая несколько размеров 40 1447б друг с другом, либо употребляя один какой-нибудь из них, до сих пор остается <без определения>: ведь мы не могли бы дать общего имени ни мимам Софрона и Ксенарха и сократическим разговорам, ни если бы кто совершал подражание посредством триметров, элегических или каких-либо других подобных стихов; только люди, связывающие понятие «творить» с метром, называют одних — элегиками, других эпиками, величая их поэтами не по сущности подражания, а вообще по метру. И если издадут написанный метром какой-нибудь трактат по медицине или физике, то они обыкновенно называют его автора поэтом, а между тем у Гомера и Эмпедокла нет ничего общего, кроме метра, почему первого справедливо называть поэтом, а второго скорее фисиологом, чем поэтом. Равным образом, если бы кто-нибудь издал сочинение, соединяя в нем все размеры, подобно тому как Херемон создал «Кентавра», рапсодию, смешанную из всяких метров, то и <его> приходится называть поэтом. Сказанного об этом довольно. Но есть некоторые искусства, которые пользуются всем сказанным, — то есть ритмом, мелодией и метром; такова, например, дифирамбическая 41 поэзия, номы, трагедия и комедия; различаются же они тем, что одни пользуются всем этим сразу, а другие в отдельных своих частях. Такие-то я разумею различия между искусствами относительно средства, которым производится подражание. 42 2 А так как все подражатели подражают действующим [лицам], последние же 1448а необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью, или добродетелью), — то, конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы, подобно тому как <поступают> живописцы: Полигнот, например, изображал лучших людей, 43 Павсон — худших, а Дионисий — обыкновенных. Очевидно, что и каждое из вышеуказанных подражаний будет иметь эти различия и будет, таким образом, тем, а не другим, смотря по предмету подражания: ведь и в танце и в игре на флейте и на кифаре могут возникнуть подобные различия; то же касается и прозаической и простой стихотворной речи: так, Гомер представляет лучших, Клеофонт ― обыкновенных, а Гегемон Фасосец, первый творец пародий, и Никохар, творец «Делиады», — худших. То же самое касается дифирамбов и номов; в них можно было бы подражать так же, как подражали Аргант или Тимофей и Филоксен в «Киклопах». Такое же различие и между трагедией и комедией: последняя стремится изображать худших, а первая — лучших людей, нежели ныне существующие. 44 3 К этому присоединяется еще третье различие, заключающееся в том, кàк подражать в каждом из этих случаев. Именно, подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных. Вот в каких трех 45 различиях заключается всякое подражание, как мы сказали с самого начала, именно в средстве, <предмете> и способе, так что в одном отношении Софокл мог бы быть тождествен с Гомером, ибо они оба воспроизводят людей достойных, а в другом — с Аристофаном, ибо они оба представляют людей действующими и притом драматически действующими. Отсюда, как утверждают некоторые, эти произведения и называются «драмами», потому что изображают лиц действующих. Поэтому доряне и высказывают притязания на трагедию и комедию, — на комедию именно претендуют мегаряне, как здешние, — будто бы она возникла во время установления у них демократии, так и сицилийские, — потому что из Сицилии происходил поэт Эпихарм, живший гораздо раньше Хионида и Магнета; а на трагедию высказывают притязания некоторые из пелопоннесских дорян, — причем приводятся в доказательство названия, именно: они, по их словам, называют окружающие города местечки кóмами, а афиняне — демами, так как, говорят они, комедианты названы не от глагола комáдзейн [пировать], а от скитания по кóмам [актеров], не оцененных горожанами; также и понятие «действовать» 46 1448b у дорян выражается глаголом дран, а у афинян — прàттейн. — Итак, о том, сколько и какие бывают различия в подражании, сказано достаточно. 47 4 Как кажется, поэтическое искусство породили вообще две и притом естественные причины. Во-первых, подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие. Доказательством этого служит то, что случается на самом деле: на что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем 48 с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов. Причина же этого заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с тою разницей, что последние приобретают их ненадолго. На изображения смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, чтò [есть что-либо] единичное, например, что это — такойто; если же раньше не случалось видеть, то изображенное доставит удовольствие не подражанием, но отделкой, или краской, или какой-нибудь другой причиной того же рода. Так как подражание свойственно нам по природе, так же как и гармония и ритм (а что метры — особые виды ритмов, это очевидно), то еще в глубокой древности были люди, одаренные от природы способностью к этому, которые, мало-помалу развивая ее, породили из импровизации [действительную] поэзию. Поэзия, смотря по личным особенностям характера [поэтов], распалась на разные отделы: именно, поэты более серьезные воспроизводили прекрасные деяния, притом подобных же им людей, 49 а более легкомысленные изображали действия людей негодных, сочиняя сперва насмешливые песни, как другие сочиняли гимны и хвалебные песни. До Гомера мы не можем назвать ничьей поэмы подобного рода, хотя, конечно, поэтов было много, а начиная с Гомера это возможно, например, его «Маргит» и тому подобные. В них появился, как и следовало, насмешливый метр; он и теперь называется ямбическим, потому что этим размером осмеивали друг друга. Таким образом одни из древних поэтов стали творцами героических стихов, а другие — ямбов. Как и в серьезном роде поэзии Гомер был величайшим поэтом, потому что он не только хорошо слагал стихи, но и создавал драматические изображения, так он же первый показал и основную форму комедии, придав драматическую отделку не насмешке, но смешному: следовательно, 1449a «Маргит» имеет такое же отношение к комедиям, как «Илиада» и «Одиссея» — к трагедиям. Когда же появились трагедия и комедия, те, которые имели природное влечение к тому или другому роду поэзии, вместо ямбических стали комическими писателями, а вместо эпиков — трагиками, потому что последние формы поэтических 50 произведений значительнее и в большем почете, чем первые. Здесь не место рассматривать, достигла ли уже трагедия во [всех] своих видах достаточного развития, или нет, как сама по себе, так и по отношению к театру. Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она и комедия (первая — от зачинателей дифирамба, а вторая — от зачинателей фаллических песен, употребительных еще и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепенного развития того, что составляет их особенность. Испытав много перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолжную и вполне присущую ей форму. Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации. Затем, что касается содержания, то трагедия из ничтожных мифов и насмешливого способа выражения, — так как она произошла путем перемен из сатирического представления, — уже впоследствии достигла своего прославленного величия; и размер ее из тетраметра стал ямбическим [триметром]: сперва же пользовались тетраметром, потому что самое поэтическое 51 произведение было сатирическим и более носило характер танца; а как скоро развился диалог, то сама природа открыла свойственный ей размер, так как ямб из всех размеров самый близкий к разговорной речи. Доказательством этого служит то, что в беседе друг с другом мы произносим очень часто ямбы, а гексаметры — редко и то выходя из обычного строя разговорной речи. Наконец, относительно увеличения числа эписодиев и относительно прочего, служащего для украшения отдельных частей трагедии, мы ограничимся только этим указанием, так как излагать все в подробностях было бы слишком долго. 52 5 Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без [выражения] страдания. 53 Изменения в трагедии и виновники их, как мы видели, нам известны, а история комедии 1449b нам неизвестна, потому что сначала на нее не обращали внимания: даже хор комиков только уже впоследствии стал давать архонт, а сперва он составлялся из любителей. Уже в то время, когда она имела некоторую определенную форму, упоминаются впервые имена ее творцов. Но кто ввел маски, пролог, кто увеличил число актеров и т. п., неизвестно. Обрабатывать фабулы стали Эпихарм и Формий; в таком виде [комедия] впервые перешла [в Грецию] из Сицилии, а из афинских комиков первый Кратет, оставив ямбические стихотворения, начал общую разработку диалога и фабул. Эпическая поэзия, за исключением только своего важного размера, следовала трагедии, как подражание серьёзному; она отличается от трагедии тем, что имеет простой размер и представляет собою повествование, а кроме того они различаются по объему: трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем, чем и отличается от трагедии. Но, впрочем, сперва в трагедиях 54 поступали точно так же, как и в эпических поэмах. Что же касается составных частей, то они частью одни и те же [у трагедии и эпоса], частью свойственны только трагедии. Поэтому всякий, кто понимает разницу между хорошей и дурной трагедией, понимает и в эпосе, ибо то, что есть в эпическом произведении, есть и в трагедии, но что есть у последней, то не все входит в эпопею. 55 6 Об искусстве подражать в гексаметрах и о комедии мы будем говорить впоследствии, а теперь скажем о трагедии, извлекши из только что сказанного определение ее сущности. Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов. 56 «Украшенной речью» я называю такую, которая заключает в себе ритм, гармонию и пение; распределение их по отдельным частям трагедии состоит в том, что одни из них исполняются только посредством метров, а другие — посредством пения. А так как подражание производится в действии, то первою по необходимости частью трагедии будет декоративное украшение, затем музыкальная композиция и словесное выражение, так как в этом именно совершается подражание. Под словесным выражением я разумею самое сочетание слов, а под музыкальной композицией ― то, что имеет очевидное для всех значение. Так как, далее, она есть подражание действию, а действие производится какими-нибудь действующими лицами, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо через 1450а это мы и действия называем какими-нибудь), то естественно вытекают отсюда две причины действий — мысль и характер, благодаря которым все имеют либо успех, либо неудачу. Подражание действию есть фабула; под этой фабулой я разумею сочетание фактов, под характерами — то, почему мы действующих лиц 57 называем какими-нибудь, а под мыслью — то, в чем говорящие доказывают что-либо или просто высказывают свое мнение. Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей, на основании чего трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть: фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция. К средствам подражания относятся две части, к способу — одна и к предмету — три; помимо же этих, других частей нет. Этими частями пользуются, к слову сказать, не немногие из поэтов, <но все>; всякая трагедия имеет сценическую обстановку, характер, фабулу, словесное выражение, музыкальную композицию, а также и мысли. Но самое важное в этом — состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключаются в действии; и цель [трагедии — изобразить] какое-нибудь действие, а не качество; люди же бывают какими-нибудь по своему характеру, а по действиям — счастливыми или наоборот. Итак, поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить 58 их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы. Например, из новых трагедий бóльшая часть не изображает характеров, и вообще многие поэты находятся между собой в таком же отношении, как из живописцев Зевксид относится к Полигноту: именно, Полигнот был отличным живописцем характеров, а живопись Зевксида никаких характеров не изображает. Далее, если кто составит подряд характерные изречения, превосходные выражения и мысли, тот не достигнет того, что составляет задачу трагедии, но гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и сочетание действий. Подобное же происходит и в живописи: именно, если бы кто без всякого плана употребил в дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого приятного впечатления, как просто нарисовавший изображение. Сверх того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, суть части фабулы — перипетии и узнавания. Справедливость нашего 59 взгляда подтверждает и то, что начинающие писать сперва успевают в слоге и в изображении характеров, чем в сочетании действий, что замечается 1450b и почти у всех первых поэтов. Итак, фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры, ибо трагедия есть подражание действию, а поэтому особенно действующим лицам. Третья часть трагедии — разумность. Это — умение говорить то, что относится к сущности и обстоятельствам дела, что в речах достигается при помощи политики и риторики; и вот древние поэты представляли лиц, говорящих как политики, а нынешние — как ораторы. А характер — это то, в чем обнаруживается направление воли; поэтому не изображают характера те из речей, в которых не ясно, что кто-либо предпочитает или чего избегает, <или> в которых даже совсем нет того, что говорящий предпочитает или избегает. Разумность же есть то, в чем доказывают, что что-либо существует или не существует, или вообще что-либо высказывают. Четвертая часть, относящаяся к разговорам, есть словесное выражение; под ним, как выше сказано, я разумею изъяснение посредством слов, что имеет одинаковое значение как в метрической, 60 так и в прозаической речи. Из остальных частей пятая, музыкальная, составляет главнейшее из украшений... А сценическая обстановка, хотя увлекает душу, но лежит вполне вне области искусства поэзии и менее всего свойственна ей, так как сила трагедии остается и без состязания и актеров; к тому же в отделке декорации более имеет значения искусство декоратора, чем поэтов. 61 7 Установив эти определения, скажем затем, каково же должно быть сочетание действий, так как это первое и самое важное в трагедии. Установлено нами, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или 62 происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец — то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за другим, и за ним другое. Итак, хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться, но должны пользоваться указанными определениями. Далее, прекрасное — и животное и всякая вещь, — состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно 1451а большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы животное имело десять тысяч стадий длины. Итак, как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величину, легко обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую. Определение длины фабулы по отношению к 63 театральным состязаниям и чувственному восприятию не есть дело искусства поэзии: если бы должно было представлять на состязание сто трагедий, то состязались бы по водяным часам, как иногда действительно и бывает в других случаях. Размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та [трагедия], которая расширена до полного выяснения [фабулы], так что, дав простое определение, мы можем сказать: тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью. 64 8 Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается около одного [героя], как думают некоторые: в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства. Точно так же и действия одного лица многочисленны, и из них никак не составляется одного действия. Поэтому, как кажется, заблуждаются все те поэты, которые написали «Гераклеиду», «Тесеиду» и тому подобные поэмы: они полагают, что так как Геракл был один, то одна должна быть и фабула. Гомер, как в прочем 65 выгодно отличается [от других поэтов], так и на этот вопрос, повидимому, взглянул правильно, благодаря ли искусству, или природному таланту: именно, творя «Одиссею», он не представил всего, что случилось с героем, например, как он был ранен на Парнасе, как притворился сумасшедшим во время сборов на войну, — ведь нет никакой необходимости <или> вероятия, чтобы при совершении одного из этих событий совершилось и другое; но он сложил свою «Одиссею», а равно и «Илиаду», вокруг одного действия, как мы его [только что] определили. Следовательно, подобно тому как и в прочих подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному [предмету], так и фабула, служащая подражанием действию, должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого. 66 9 Из сказанного ясно и то, что задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости. 1451b Именно, историк и поэт отличаются [друг от друга] не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра; но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что 67 могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — о единичном. Общее состоит в том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, — к чему и стремится поэзия, придавая [героям] имена; а единичное, например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось. Относительно комедии это уже очевидно: именно, сложив фабулу по законам вероятности, поэты таким образом подставляют любые имена, а не пишут, подобно ямбическим писателям, на отдельных лиц. В трагедии же придерживаются имен, взятых из прошлого; причина этого та, что вероятно [только] возможное. А в возможность того, что не случилось, мы еще не верим, но что случилось, то, очевидно, возможно, так как оно не случилось бы, если бы было невозможным. Однако в некоторых трагедиях одно или два имени известных, прочие же вымышлены, а в некоторых нет ни одного известного имени, например в «Цветке» Агафона: в нем одинаково вымышлены как происшествия, так и имена, и тем не менее он нравится. Следовательно, не надо непременно стремиться к тому, чтобы держаться переданных 68 преданием мифов, в кругу которых заключаются трагедии. Да и смешно стремиться к этому, так как и то, что известно, известно немногим, однакоже нравится всем. Итак, отсюда ясно, что поэту следует быть больше творцом фабул, чем метров, поскольку он поэт по своему подражательному воспроизведению, а подражает он действиям. Даже если ему придется изображать действительно случившееся, он тем не менее [остается] поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности или возможности: в этом отношении он является их творцом. Из простых фабул и действий самые худшие — эписодические; а эписодической фабулой я называю такую, в которой эписодии следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости. Подобные [трагедии] сочиняются плохими поэтами вследствие их собственной бездарности, а хорошими — ради актеров: именно, устраивая состязания и [поэтому] растягивая фабулу вопреки 1452а ее внутреннему содержанию, они часто бывают вынуждены нарушать естественный порядок действия. 69 [Трагедия] есть подражание не только законченному действию, но также страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, <когда случается неожиданно>, и еще более, если случится вопреки ожиданию и одно благодаря другому, ибо таким образом удивительное получит бóльшую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, так как и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что представляется случившимся как бы с намерением, например то событие, что статуя Мития в Аргосе убила виновника смерти этого Мития, упав на него в то время, как он на нее смотрел; подобные вещи кажутся случившимися не без цели. Следовательно, подобные фабулы необходимо будут лучшими. 70 10 Из фабул одни бывают простые, другие — сплетенные, ибо и действия, подражание которым представляют фабулы, оказываются как раз таковыми. Простым я называю такое непрерывное и единое действие, как определено [выше], в течение которого перемена [судьбы] происходит без перипетии или узнавания, а сплетенное действие — такое, в котором эта перемена происходит с узнаванием или с перипетией или с тем и другим вместе. Все это 71 должно вытекать из самого состава фабулы так, чтобы оно возникало из раньше случившегося по необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это вследствие чего-либо или после чего-либо. 72 11 Перипетия, как сказано, есть перемена событий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости. Так, в «Эдипе» [вестник], пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, ктó он был, достиг противоположного, и в «Линкее» — одного ведут на смерть, а Данай идет за ним, чтобы убить его, но вследствие хода событий последнему пришлось умереть, а первый спасся. 73 А узнавание, как показывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, [ведущий] или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью. Лучшее узнавание, когда его сопровождают перипетии, как это происходит в «Эдипе». — Бывают, конечно, и другие узнавания; именно, оно может, как сказано, случаться по отношению к неодушевленным и вообще всякого рода предметам; возможно также узнать, совершил или не совершил кто-нибудь [что-либо]; — но наиболее существенным для фабулы и наиболее существенным для действия является вышеупомянутое узнавание, так как 1452b подобное узнавание и перипетия произведет или сострадание, или страх, а таким именно действиям и подражает трагедия; сверх того, несчастье и счастье следует именно за подобными событиями. Так как узнавание есть узнавание кого-нибудь, то узнавания бывают со стороны одного лица по отношению только к одному другому (в случаях, когда одно лицо известно), а иногда приходится узнавать друг друга обоим, например Ифигения была узнана Орестом благодаря посылке письма, а для Ифигении, чтобы 74 узнать его, потребовалось другое средство узнавания. Итак, две части фабулы сводятся именно к только что сказанному: это — перипетия и узнавание; третью же часть составляет страдание. Из этих частей о перипетии и узнавании сказано, а страдание есть действие, причиняющее гибель или боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и все тому подобное... 75 12 О частях трагедии, которыми должно пользоваться как ее основами, мы сказали раньше; по объему же ее подразделения следующие: пролог, эписодий, эксод и хоровая часть, разделяющаяся в свою очередь на парод и стасим; последние части общи всем хоровым песням, особенность же некоторых составляют пение со сцены и коммосы. Пролог — целая часть трагедии до появления хора, эписодий — целая часть трагедии между цельными песнями хора, 76 эксод — целая часть трагедии, после которой нет песни хора; из хоровой же части парод — первая целая речь хора, стасим — хоровая песнь без анапеста и трохея, а коммос — общая печальная песнь хора и актеров. Итак, о частях трагедии, которыми необходимо пользоваться, мы упомянули раньше, а объем и подразделения ее только что указаны. 77 13 По порядку, вслед за только что сказанным, нам следовало бы говорить о том, к чему должно стремиться и чего остерегаться, составляя фабулы, и как будет исполнена задача трагедии. — Так как состав лучшей трагедии должен быть не простым, а сплетенным, и притом она должна подражать страшному и жалкому (ибо это составляет особенность подобного художественного изображения), то прежде всего ясно, что не следует изображать достойных людей переходящими от счастья к несчастью, так как это 78 не страшно и не жалко, но отвратительно, ни порочных [переходящими] от несчастья к счастью, ибо это всего более чуждо трагедии, так как не заключает в себе ничего, что необходимо, то есть не возбуждает ни человеколюбия, ни сострадания, 1453а ни страха; наконец, вполне негодный человек не должен впадать из счастья в несчастье, так как подобное стечение [событий] возбуждало бы человеколюбие, но не сострадание и страх: ведь сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх — перед несчастьем нам подобного; следовательно, [в последнем случае] происшествия не возбудят в нас ни жалости, ни страха. Итак, остается [человек], находящийся в средине между этими. Таков тот, кто не отличается [особенной] добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастии, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся лица из подобных родов. Необходимо, чтобы хорошо составленная фабула была скорее простой, чем двойной, как говорят некоторые, и чтобы судьба изменялась в 79 ней не из несчастья в счастье, а наоборот — из счастья в несчастье, не вследствие порочности, но вследствие большой ошибки лица, подобного только что списанному, или скорее лучшего, чем худшего. Это подтверждается и историей: прежде поэты отделывали один за другим первые попавшиеся мифы, ныне же лучшие трагедии слагаются в кругу немногих родов, например вокруг Алкмеона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Фиеста, Телефа и всех других, которым пришлось или перенести, или совершить ужасное. Итак, лучшая, согласно законам искусства, трагедия есть трагедия такого именно состава. Поэтому ошибаются порицающие Еврипида за то, что он делает это в своих трагедиях и что многие из них кончаются несчастьем: это, как сказано, правильно. Лучшее доказательство тому: на сценах и состязаниях самыми трагическими оказываются именно такие трагедии, если только они хорошо поставлены, и Еврипид, если даже в прочем и не хорошо распоряжается [своим материалом], оказывается всетаки трагичнейшим из поэтов. А второй род трагедии, называемый некоторыми первым, есть тот, который имеет двойной 80 состав, подобно «Одиссее», и оканчивается противоположно для лучших и худших людей. Кажется же она первой по слабости театральной публики: ведь поэты приноравливаются к зрителям, поступая им в угоду. Но удовольствие, [получаемое] при этом, присуще не трагедии, а скорее комедии; тут, действительно, те, которые по фабуле были злейшими врагами, как Орест и Эгисф, под конец оказываются друзьями 1453b и ни один не умирает от руки другого. 81 14 Страшное и жалкое может быть произведено театральной обстановкой, но может также возникать и из самого состава событий, что имеет преимущество и составляет признак лучшего поэта. Именно: надо и вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как развертываются события; это почувствовал бы каждый, слушая фабулу «Эдипа». Достигать же этого посредством 82 театральной обстановки менее всего художественно и нуждается [только] в хорегии. Те же, которые посредством сценического представления изображают не страшное, а только чудесное, не имеют ничего общего с трагедией, так как от трагедии должно искать не всякого удовольствия, но [только] ей свойственного. А так как поэт должен доставлять помощью художественного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что именно это должно заключаться в самых событиях. Поэтому исследуем, какие из событий оказываются страшными и какие жалкими. — Необходимо, чтобы подобные действия совершались или друзьями между собой, или врагами, или людьми, относящимися друг к другу безразлично. Если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает сострадания, ни совершая свой поступок, ни готовясь к нему, разве только в силу самой сущности страдания; точно так же, если так поступают лица, относящиеся друг к другу безразлично. Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын — отца, или мать — сына, или сын — мать, или же намеревается убить, или делает 83 что-либо другое в этом роде, вот чего следует искать поэту. Хранимые преданием мифы нельзя разрушать, — я разумею, например, смерть Клитемнестры от руки Ореста и Эрифилы от руки Алкмеона, — но поэту должно и самому быть изобретателем и пользоваться преданием как следует. Скажем яснее, чтó мы разумеем под словами «как следует». — Действие может совершаться так, как представляли древние, причем действующие лица поступают сознательно; так и Еврипид представил Медею убивающею своих детей. Но можно совершить поступок, притом совершить его, не зная всего его ужаса, а затем впоследствии узнать о дружеских отношениях [между собою и своей жертвой], как Эдип Софокла. В последнем, впрочем, ужасное совершается вне драмы, а в самой трагедии его исполняют, например, Алкмеон Астидаманта или Телегон в «Раненом Одиссее». Помимо этого есть еще третий случай, — что намеревающийся совершить по неведению какое-нибудь неизгладимое преступление приходит к узнанию, прежде чем совершит проступок. Кроме этого, другого случая нет: необходимо или 84 совершить или нет, притом сознательно или бессознательно. Из этих случаев самый худший тот, когда кто-либо сознательно вознамерился [совершить преступление] и не совершил [его], ибо это заключает в себе отвратительное, но не трагическое, так как при этом нет страдания. Поэтому никто не сочиняет подобным образом, за исключением немногих случаев, как, например, 1454a в «Антигоне» Гемон [намеревается убить] Креонта, [но не убивает его]. За этим следует тот случай, когда преступление [при таких условиях] совершается. Лучше же — в неведении совершить, а совершив — узнать, ибо при этом нет отвратительного и узнавание бывает поразительно. Самым же сильно действующим будет последний [выше названный] случай; я разумею, например, как в «Кресфонте» Меропа задумывает убить своего сына, но не убивает его, а раньше узнает; также в «Ифигении» сестра — брата и в «Гелле» сын, задумавший предать свою мать, узнает ее. Вот почему, как выше сказано, трагедии вращаются в кругу немногих родов. Именно, не путем искусства, но случайно поэты открыли такой способ обработки своих фабул; поэтому 85 они поневоле наталкиваются на все подобные семьи, с которыми случились такого рода несчастия. Итак, о составе происшествий и о том, каковы должны быть фабулы, сказано достаточно. 86 15 Что же касается характеров, то есть четыре пункта, которые надо иметь в виду: первый и самый важный — чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь характер, если, как было сказано, в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было; но этот характер будет благородным, если обнаружит благородное направление воли. Это может быть в каждом человеке: и женщина бывает благородной, и раб, хотя, 87 может быть, из них первая — существо низшее, а второй — вовсе ничтожное. Второй пункт, — чтобы характеры были подходящими; например, можно представить характер мужественный, но не подходит к женщине быть мужественной или грозной. Третий пункт, — чтобы характер был правдоподобен; это нечто отличное от того, чтобы создать характер нравственно благородный и подходящий, как только что сказано. Четвертый же пункт, — чтобы он был последователен. Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким представляется его характер, то в силу последовательности его должно представить непоследовательным. Примером низости характера, не вызванной необходимостью, служит Менелай в «Оресте», пример недостойного и неподходящего представляет плач Одиссея в «Скилле» и витиеватая речь Меланиппы, а непоследовательного — Ифигения в Авлиде, так как горюющая Ифигения нисколько не походит на ту, которая является впоследствии. И в характерах, как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, так чтобы такой-то говорил или делал то-то или по необходимости, или по вероятности 88 и чтобы это происходило после именно этого по необходимости или вероятности. 1454b Из этого ясно, что и развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы, а не так, как в «Meдее», — посредством машины или как в «Илиаде» — сцена при отплытии, но машиною должно пользоваться для того, что происходит вне драмы, или что случилось раньше и чего не может знать человек, или что случится впоследствии и нуждается поэтому в предвещании и <божественном> объявлении, так как именно богам мы приписываем дар всевидения. Ничего противного смыслу не должно быть в ходе событий; в противном же случае оно должно быть вне трагедии, как в Софокловом «Эдипе». — А так как трагедия есть изображение людей лучших, то должно подражать хорошим портретистам: они именно, давая изображение какого-нибудь лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми. Так и поэт, изображая сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты характера, должен представлять таких людей благородными; пример сурового характера представили в Ахилле Агафон и Гомер. — Вот что <должно> 89 иметь в виду, а сверх того те впечатления, которые возникают помимо необходимо вытекающих из самого поэтического произведения; и относительно последних часто можно погрешать; о них сказано достаточно в изданных [мною] сочинениях. 90 16 Что такое узнавание, сказано раньше; что же касается видов узнавания, то первый — самый нехудожественный и которым очень часто пользуются по недостатку умения — это узнавание посредством внешних признаков. Из них одни даны самою природой, как, например, «копье, что носят на себе сыны земли», или звезды, которые предполагал на своем «Фиесте» Каркин, а другие — приобретенные, притом или на теле, например рубцы, или вне его, например ожерелья, или узнание благодаря люльке в виде челнока в «Тиро». Но и ими можно пользоваться лучше или хуже; например, Одиссей благодаря рубцу узнан был одним способом кормилицей и другим способом — свинопасами; именно, узнавания для удостоверения менее художественны, 91 как и все вообще подобного рода узнавания, а возникающие из перипетии, как в так называемом «Омовении», лучше. Второе место занимают узнавания, придуманные самим поэтом, а потому нехудожественные; так, например, Орест в «Ифигении» дает узнать, что он Орест; сестру же он узнает по ее письму, а он сам говорит то, что угодно поэту, но не следует из фабулы; поэтому этот род узнавания близок к только что указанной погрешности: [Орест] мог бы также иметь на себе некоторые признаки. Сюда относится и голос ткацкого челнока в Софокловом «Терее». Третье есть 1455a узнавание посредством воспоминания, когда кто-либо, при виде чего-нибудь, испытывает сильное волнение, как в «Киприйцах» Дикеогена: [герой] при виде картины заплакал; и узнавание в «рассказе у Алкиноя»: [герой], слушая кифариста и охваченный воспоминаниями, залился слезами, вследствие чего [герои] были узнаны. Четвертое узнавание вследствие умозаключения, например в «Хоэфорах» — что пришел кто-то [на меня] похожий, а похож на меня только Орест, — следовательно, это он пришел. И у софиста Полиида относительно Ифигении: вполне естественно Орест заключает, что сестра его была 92 принесена в жертву, а теперь и ему придется претерпеть то же. И в «Тидее» Феодекта — рассуждение, что, придя, чтобы отыскать своего сына, он сам погибает. Таково и узнавание в «Финидах»; именно, при виде местности, женщины заключают о своей судьбе: здесь суждено им умереть, так как здесь же они были и высажены. Возможно и некоторое ложное узнавание, основанное на ошибочном заключении театральной публики, например в «Одиссее, ложном вестнике»: Одиссей говорит, что он узнáет лук, которого он не видал, а публика, уверенная, что он его не узнáет, вследствие этого составляет ложное умозаключение. Лучшее же из всех узнавание, проистекающее из самих событий, причем изумление [публики] возникает благодаря естественному ходу происшествий; например, в Софокловом «Эдипе» и в «Ифигении», так как естественно, что она пожелала передать письмо. Подобные узнавания одни только обходятся без выдумки каких-либо примет; а за ними следуют те, которые основаны на умозаключении. 93 17 Должно составлять фабулы и обрабатывать их по отношению к словесному выражению, как можно живее представляя их перед своими глазами; именно в таком случае, видя [все] вполне ясным образом и как бы присутствуя при самом исполнении событий, [поэт] мог бы находить то, что следует, и от него никогда бы не укрывались противоречия. Доказательством этого служит то, что ставилось в упрек Каркину: [у него] Амфиарай выходит из храма, что остается непонятным для зрителя, который храма не видит, а 94 [из-за этого драма] на сцене потерпела полную неудачу, так как зрители были этим недовольны. Насколько возможно, поэт должен представлять себе и положение действующих лиц, так как в силу той же самой природы вернее всего передают [какоелибо душевное движение] те, которые сами переживают его, и взволнованный действительно волнует [других], а гневающийся сéрдит. Поэтому поэзия есть область человека одаренного или одержимого, так как одни способны перевоплощаться, другие — приходить в экстаз. Как этот, так и сочиненный материал должно 1455b и самому [поэту] во время творчества представлять себе в общих чертах, а затем таким образом составлять эпизоды и распространять [целое]. Я хочу сказать, что рассматривать общее можно было бы так, как, например, в «Ифигении»: когда одну девушку стали приносить в жертву, она исчезла незаметно для приносивших жертву и была водворена в другую страну, где был обычай приносить и иностранцев в жертву богине; она получила этот жреческий сан; а спустя немного времени случилось прийти [туда] брату этой жрицы. (А то обстоятельство, что бог приказал ему прийти туда по какой-то причине, и то, зачем он 95 пришел, лежит вне общего плана.) Придя туда, он был схвачен и, уже обреченный на принесение в жертву, был узнан, — так ли, как представил Еврипид, или как Полиид, совершенно естественно сказав, что, следовательно, не одной его сестре, но и ему пришлось быть принесенным в жертву, — и отсюда возникает его спасение. Уже после этого следует, подставив имена, сочинять эпизоды [так], чтобы они действительно относились к делу, например относительно Ореста — бешенство, из-за которого он был схвачен, и спасение посредством очищения. В драмах эпизоды кратки, а эпопея ими растягивается; так содержание Одиссеи кратко: некто много лет странствует вдали от отечества, за ним следит Посейдон, и он находится в одиночестве, а его домашние дела между тем в таком положении, что женихи истребляют его имущество и злоумышляют против его сына; сам он возвращается после бурных скитаний и, открыв себя некоторым, нападает [на женихов], сам спасается, а врагов уничтожает. Вот собственно содержание [поэмы], а все прочее — эпизоды. 96 18 В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне [драмы], и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая — остальное. Я называю завязкой ту часть, которая простирается от начала до момента, являющегося пределом, с которого наступает переход к счастью <от несчастья или от счастья к несчастью>, а развязкой ту, которая продолжается от начала этого перехода до конца: так в «Линкее» Феодекта завязка — то, что случилось 97 раньше, захват ребенка и заключение в тюрьму, а развязка — от обвинения в убийстве до конца. Видов трагедии четыре (столько же было указано и частей): сплетенная, в которой все основано на перипетии и узнавании, трагедия страданий, 1456a например об Аянте и Иксионе, трагедия характеров, например «Фтиотиды» и «Пелей», наконец, трагедия чудесного, например «Форкиды», «Прометей» и все, действие которых происходит в Аиде. Лучше всего стараться, чтобы [трагедия] заключала в себе все эти виды или, по крайней мере, самые важные и как можно большее их число, особенно теперь, при несправедливых нападках на поэтов: так как имеются хорошие поэты в каждом роде трагедии, то требуют, чтобы один [теперешний поэт] превосходил особенно выдающиеся достоинства каждого [из прежних]. Может быть, несправедливо называть [одну] трагедию [по отношению к другой] иною или одинаковой по фабуле: сходство бывает между теми драмами, у которых одинаковая завязка и развязка. Многие, удачно составив завязку, плохо распутывают ее, а должно всегда выполнять как следует обе задачи. 98 Далее надлежит помнить то, о чем неоднократно было сказано, и не сочинять трагедии с эпическим составом. А под эпическим я разумею содержащий в себе много фабул, например, если бы кто сделал одну трагедию из целой «Илиады». Ведь в эпосе, вследствие его большого объема, части получают надлежащую величину, а в драмах [в таком случае] получается исход вопреки всякому ожиданию. Доказательством этому служит то, что все, которые из «Разрушения Илиона» сделали одну трагедию, а не обработали часть [этого материала], подобно Еврипиду, <или> взяли весь миф о Ниобе, а не так, как Эсхил, — все они или терпят полную неудачу, или уступают на состязании другим; и Агафон потерпел неудачу только из-за этого; напротив, в перипетиях и в простых происшествиях он отлично достигает желаемого. А это бывает, когда мудрый, но дурной человек оказывается обманутым, как Сисиф, или когда мужественный, но несправедливый человек оказывается побежденным: такой сюжет трагичен и удовлетворяет чувству справедливости. Это, как говорит Агафон, вероятно, так как вероятно, чтобы многое случилось и вопреки вероятности. 99 И хор должно считать одним из актеров; он должен быть частью целого и играть роль не как у Еврипида, но как у Софокла. У позднейших поэтов хоровые партии принадлежат к [данной] фабуле столько же, сколько и ко всякой другой трагедии; поэтому у них [хор] поет просто вставочные песни, чему первый пример подал Агафон. Но какая разница, петь ли вставочные песни, или речь или даже целый эписодий перенести из одной драмы в другую? 100 19 Итак, о всем прочем уже сказано; остается сказать о словесном выражении и области мыслей. Относящееся до последней должно заключаться в риторике, так как более относится именно к этой области знания. К области мыслей относится все то, что должно быть достигнуто словом. Сюда относятся: доказательство, опровержение, возбуждение душевных движений, например сострадания, страха, гнева и тому подобных, и 1456b 101 сверх того возвеличение или умаление. Ясно, что и при изложении событий должно почерпать средства из тех же самых источников, как при изложении мыслей словом, если необходимо представить эти события жалкими или страшными, великими или обыкновенными; разница заключается только в том, что действия должны быть явны и без игры актеров, а то, что заключается в речи, должно воспроизводиться говорящим лицом и происходить помимо самой речи. Действительно, в чем бы заключалась задача говорящего, если бы [то, о чем он говорит] производило впечатление приятное <или неприятное само по себе> и без его речи? Из того, что относится к словесному выражению, одну часть исследования представляют виды этого выражения, знание которых есть дело актерского искусства и того, кто обладает глубоким знанием теории последнего, например, чтό есть приказание и мольба, рассказ и угроза, вопрос и другое подобное. А на искусство поэзии знание или незнание подобных вещей не навлекает никакого упрека, который бы еще заслуживал серьезного внимания. Действительно, какую погрешность можно было бы найти в том, за 102 что Протагор порицает [Гомера], что, собираясь умолять, он приказывает, сказав: Гнев, богиня, воспой! ― так как, — говорит он, — велеть что-нибудь делать или нет есть приказание. Поэтому пусть обсуждение [этого вопроса] останется в стороне, как относящееся к другой науке, а не к поэтике. 103 20 Во всяком словесном выражении есть следующие части: основной звук, слог, союз, имя, глагол, член, флексия, предложение. Основной звук есть неразделимый звук, но не всякий, а такой, из которого может происходить осмысленное слово; в самом деле, и у животных есть неразделимые звуки, из которых я ни один не называю основным. Подразделения последнего следующие: звук гласный, полугласный и безгласный. Гласный — слышный без 104 толчка, полугласный — слышный при толчке, например С и Р, безгласный же — при толчке сам по себе не имеет никакого звука, а со сколько-нибудь слышными [звуками] становится и сам слышным, например Г и Д. Все эти звуки различаются по положению рта, по месту [образования], по густоте, по тонкости, по долготе и по краткости, а кроме того по острому, тяжелому и среднему [ударению]; подробности о них следует рассматривать в метрике. Слог есть не имеющий [самостоятельного] значения звук, сложенный из безгласного и гласного <или из нескольких безгласных и гласного>: ГР и без А составляют слог, и с А, например ГРА. Но и рассмотрение различий слогов относится к метрике. Союз есть не имеющее [самостоятельного] значения 1457a слово, которое не мешает и не содействует образованию одного слова, имеющего значение, из бόльшего количества звуков, и по природе своей может ставиться и на концах и в середине [предложения], если не следует ему быть в начале речи, например, µέν, ’ήτοι, δέ. Или это — слово, не имеющее [самостоятельного] значения, которое из нескольких имеющих значение слов может создавать одну имеющую значение фразу. Член есть 105 слово, не имеющее [самостоятельного] значения, показывающее начало, конец или разделение предложения, например, τò φηµί, τò περί и прочее. Имя есть сложное слово, имеющее значение, без определения времени; часть его сама по себе не имеет никакого значения. Действительно, в двойных словах мы не употребляем [составных частей их], как имеющих самостоятельное значение, например, в слове θεόδωρος τò δῶρον не имеет [самостоятельного] значения. Глагол же есть сложное слово, имеющее значение, с определением времени; ни одна часть его сама по себе ничего не означает, как и в именах. Именно «человек» или «белое» не означает обстоятельства времени, а «идет» или «пришел» сверх всего означает первое — настоящее, а второе — прошедшее. Флексия в имени или в глаголе есть обозначение на вопрос: кого? кому? и т. п. или обозначение единства или множества, например «люди» или «человек», или обозначение отношений между разговаривающими, например, вопроса, приказания. Например, «пошел ли он?» или «иди!» есть изменение глагола по указанным видам. Предложение же есть сложная речь, имеющая значение, отдельные части которой имеют какое-нибудь 106 значение и сами по себе; не всякое предложение состоит из глаголов и имен, но может быть предложение и без глаголов, например, определение человека; зато оно всегда должно заключать [в себе] часть, имеющую какое-нибудь значение, например, в предложении «идет Клеон» [такая часть] — Клеон. Предложение бывает одно в двух случаях: или если оно означает одно, или от соединения многого [в одно], например, «Илиада» есть единое благодаря соединению, а определение «человека» — благодаря тому, что обозначает одно. 107 21 По виду имена бывают простые и сложные. Простым я называю такое, которое состоит из не имеющих значения частей, например «земля». А из сложных одни состоят из части имеющей и части не имеющей значения (но только имеющей это значение не в самом имени), а другие состоят из частей, имеющих определенное значение. Имя может быть и трех-, и четырех-, 1457b и многосложное, например, большая часть напыщенных слов, вроде Гермокаикоксанф. 108 Всякое имя бывает или общеупотребительное, или глосса, или метафора, или украшение, или сочиненное, или укороченное, или измененное. Общеупотребительным я называю то, которым все пользуются; глоссой — которым пользуются некоторые, так что, очевидно, одно и то же имя может быть и глоссой и общеупотребительным, но не у одних и тех же людей, например, слово σίγυνον [дротик] у жителей Кипра — общеупотребительное, а для нас — глосса. Метафора есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии. С рода на вид я разумею, <например>, в выражении: «вон и корабль мой стоит», так как «стоять на якоре» есть часть понятия «стоять». С вида на род, например, «истинно, тьму славных дел Одиссей совершает», так как «тьма» значит «много», то [поэт] и воспользовался тут [этим словом] вместо «много». С вида же на вид, например, «вычерпав душу медью» и «отсекши несокрушимой медью», так как здесь «вычерпать» в смысле «отсечь», а «отсечь» в смысле «вычерпать», а оба [эти слова] значат «отнять» что-нибудь. А под аналогией я разумею [тот случай], когда второе относится к первому так же, как 109 четвертое к третьему; поэтому [поэт] может сказать вместо второго четвертое или вместо четвертого второе; а иногда прибавляют [к метафоре] и то имя, к которому относится заменяющая его метафора, то есть, например, чаша так же относится к Дионису, как щит к Арею; следовательно, [поэт] может назвать чашу щитом Диониса, а щит — чашею Арея. Или: чтó старость для жизни, то и вечер для дня; поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость — вечером жизни или, как Эмпедокл, закатом жизни. Для некоторых из аналогий нет собственного названия, но тем не менее может употребляться образное выражение; например, «разбрасывать семена» — значит «сеять», а для разбрасывания света солнцем названия нет; но оно так же относится к солнцу, как сеяние к семенам, поэтому сказано: «сея богоданный свет». Этим родом метафоры можно пользоваться еще и иначе, прибавив чуждое слово так, чтобы оно уничтожило какую-нибудь часть собственного значения [употребленного слова], например, если бы «щит» назвать не «чашею Арея», а «чашею без вина». Сочиненное слово такое, которое вообще никем не употреблялось и составлено самим поэтом; таковы, 110 кажется, некоторые слова вроде ἐρνύγες [отростки] вместо κέρατα [рога] и ἀρητήρ [проситель] вместо ἱερεύς [жрец]. Удлиненное же или укороченное слово получается — первое, если воспользовались 1458a гласным, более долгим, чем свойственный [этому слову], или вставкою слога, а второе — если от него что-нибудь отняли; удлиненное слово, например, πόλεως — πόληος, Πηλέος — <Πηλῆος и Πηλείδου> — Πηληιάδεω; укороченное же, например, κρῖ, δῶ и µία γίνεται ἀµφοτέρων ὄψ. Измененное слово бывает тогда, когда в употребительной форме одна часть остается, а другая сочиняется, например, δεξιτερòν κατὰ µαζόν [в правую грудь] вместо δεξιόν. Из собственных имен одни мужского, другие — женского, а третьи — среднего рода. Мужского все, оканчивающиеся на ν, ρ <и σ> и сложные из нее буквы, каковых две — ψ и ξ. Женского рода все, кончающиеся из гласных — на всегда долгие, каковы η и ω, и из удлиняющихся — на α, так что число окончаний мужского и женского рода оказывается одинаково; ψ и ξ относятся к одному окончанию <σ>. На безгласный не оканчивается ни одно имя, а также и на гласный всегда краткий. На ι оканчиваются 111 только три имени: µέλι [мед], κόµµι [камедь] и πέπερι [перец]; на υ ― пять. А слова среднего рода оканчиваются на эти [гласные] и на ν и σ. 112 22 Достоинство словесного выражения — быть ясным и не быть низким. Самое ясное выражение, конечно, состоит из общеупотребительных слов, но оно низко. Примером служит поэзия Клеофонта и Сфенела. Благородное же и не затасканное выражение есть то, которое пользуется необычными словами. А необычным я называю глоссу, метафору, удлинение и все, уклоняющееся от общеупотребительного. Но если кто-нибудь сделает такою всю речь, то 113 получится или загадка, или варваризм: если она будет состоять из метафор, то загадка, если же из глосс, то варваризм. В самом деле, идея загадки та, что, говоря о действительно существующем, соединяют вместе с тем совершенно невозможное. Посредством связи <общеупотребительных> слов достичь этого нельзя, а посредством метафоры возможно, например: Мужа я видел, огнем сплотившего медь с человеком, и т. п. А из глосс возникает варваризм. Следовательно, должно как-нибудь перемешивать эти выражения: одно, как глосса, метафора, украшение и прочие указанные виды, сделает речь не затасканной и не низкой, а слова общеупотребительные 1458b [придадут ей] ясность. Весьма немало способствуют ясности и благородству выражения удлинения, сокращения и изменения слов: именно [такое слово], уклоняясь от обычного, звучит иначе, чем общеупотребительное, и потому сделает речь не затасканной, а вследствие общения с обычною [формой] останется ясность. Поэтому несправедливы упреки тех, которые порицают подобное словоупотребление и издеваются над поэтом, как [издевается] Евклид 114 Старший, [говоря], будто легко сочинять, если позволят удлинять [слова] по желанию; он написал и стихи, издеваясь в них самим способом выражения: ’Еπιχάρην εἶδον Μαραθῶνάδε βαδίʒοντα и οὐκ ᾄν γ’ ἐράµενος τὸν ἐκείνου ἑλλέβορον. Во всяком случае, пользоваться неумеренно этим способом [выражения] — смешно, но во всех частях должна быть мера; действительно, пользующийся метафорами, глоссами и прочими видами [выражения] безвкусно и умышленно для возбуждения смеха, отлично достиг бы именно этого. А как важно и полезно употребление [этих выражений] к месту, пусть судят по эпической поэзии, если там вставляются в размер <общеупотребительные> слова. Всякий, заменив глоссы, метафоры и прочие формы выражения общеупотребительными словами, увидит справедливость наших слов. Например, Эсхил и Еврипид создали один и тот же ямбический стих, с переменою одного только слова, так что [последний употребил] глоссу вместо обычного общеупотребительного слова, и стих одного поэта кажется прекрасным, а другого — пошлым. Именно, Эсхил в «Филоктете» говорит: Снедает вечно язва плоть ноги моей, 115 а тот вместо «снедает» поставил «смакует». Также если бы вместо: Что же? Меня малорослый урод, человечишко хилый... сказал кто-нибудь, заменив общеупотребительными словами: Что же? Меня ничтожный урод, человек незаметный... или вместо: К ней неказистую он пододвинул скамью и крошечный столик... сказать: К ней некрасивую он пододвинул скамью и маленький столик... или вместо «воют брега» — «берег кричит». Сверх того Арифрад осмеивал трагиков за то, что они пользуются такими выражениями, которых никто бы не употребил в разговоре, например, 1459a δωµάτων ἄπο, a не ἀπο δωµάτων, ’Аχιλλέως πέρι, а не περὶ ’Аχιλλέως, σέθεν, ἐγὼ δέ νιν и т. п. Но ведь все подобные выражения потому и создают отсутствие затасканности в речи, что не существуют в общем употреблении, а тот не знал этого. Весьма важно пользоваться кстати каждым из указанных [способов выражения], так же как и сложными 116 словами и глоссами, а всего важнее — быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это — признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры значит подмечать сходство. Из слов — сложные наиболее подходят к дифирамбам, глоссы — к героическим, а метафоры — к ямбическим стихам. В героических стихах употребительно и все вышесказанное, а в ямбических — подходящие слова все те, которыми пользуются в разговорах, так как эти [стихи] особенно подражают [разговорной] речи, а таковы — общеупотребительные слова, метафоры и украшающие эпитеты. О трагедии и о подражании посредством действия сказанного нами достаточно. 117 23 Относительно же поэзии повествовательной и подражающей посредством гексаметра ясно, что в ней, как и в трагедиях, фабулы должно составлять драматичные, относящиеся к одному целому и законченному действию, имеющему начало, середину и конец, чтобы производить свойственное ей удовольствие, подобно единому и цельному живому существу; она не должна походить на обыкновенные повествования, в которых неизбежно является не одно 118 действие, а одно время — все, что случилось в это время с одним или многими и что имеет между собою только случайные отношения. Как, например, одновременно произошли морское сражение при Саламине и битва карфагенян в Сицилии, нисколько не ведущие к одной и той же цели, так и в последовательности времени иногда случается [одно] событие после другого, для которых нет никакой единой цели. Однакоже почти большинство поэтов делают эту [ошибку]. Поэтому, как мы уже сказали, Гомер и в этом отношении представляется необычайным в сравнении с другими: он нe замыслил описать всю войну, хотя она имела начало и конец, так как [рассказ] должен был бы сделаться чересчур большим и нелегко обозримым, или [войну], хотя и скромных размеров, но запутанную пестрою вереницею событий. И вот, выбрав одну ее часть, он воспользовался многими из остальных обстоятельств как эпизодами, например, перечислением кораблей и другими эпизодами, которыми он разнообразит свою поэму. А прочие сочиняют поэмы 1459b относительно одного лица, вращаются около одного времени и одного раздробленного действия, каковы творцы «Киприй» и «Малой Илиады». 129 Поэтому из «Илиады» и «Одиссеи», из каждой порознь, можно составить одну трагедию или только две, а из «Киприй» — много и из «Малой Илиады» свыше восьми, например, Спор об оружии, Филоктет, Неоптолем, Еврипил, Бедность, Лакедемонянки, Разрушение Илиона, Отплытие, Синон и Троянки. 120 24 Сверх того эпопея должна иметь те же виды, что и трагедия, то есть быть или простой, или сплетенной, или нравоописательной, или патетической; и составные части ее, за исключением музыки и сценической обстановки, те же самые, так как она нуждается и в перипетиях, и в узнаваниях, <и в характерах>, и в страданиях; наконец, и мысли и способ выражения должны быть хороши. Всем этим воспользовался Гомер первый и в достаточной степени. Именно каждая 121 из его двух поэм составлена: «Илиада» — простой и патетической, а «Одиссея» — сплетенной (вся она полна узнаваний) и нравоописательной. А сверх того он превосходит всех способом выражения и содержанием мыслей. Эпопея отличается как длиною своего состава, так и метром. Что касается предела этой длины, то он достаточно выяснен: надо, чтобы сразу можно было обозреть и начало и конец; а это было бы в том случае, если бы состав [поэм] был меньше древних и соответствовал бы числу трагедий, назначаемых для одного представления. По отношению же к растяжимости объема эпопея обладает некоторым важным свойством, так как в трагедии невозможно изображать многие события, происходящие одновременно, но только часть их, являющуюся на сцене и исполняемую актерами, а в эпопее благодаря тому, что она представляет собою рассказ, можно сразу изобразить совершение многих событий, относящихся к делу, благодаря которым увеличивается объем поэмы. Следовательно, она имеет [особое] преимущество, способствующее ее возвышенности: она может изменять настроение слушателя и разнообразиться различными эпизодами; однообразие 122 же, скоро пресыщающее, бывает причиной неудачи трагедий. А так называемый героический метр присвоен ей на основании опыта: в самом деле, если бы кто стал сочинять повествовательное произведение каким-нибудь другим метром или же многими, то это показалось бы неуместным. Героический размер, действительно, из всех метров самый спокойный и полный достоинства; вот почему он особенно принимает в себя глоссы и метафоры, так как и само повествовательное произведение отличается размерами от прочих. Ямб же и тетраметр подвижны, причем первый подходит к действию, а второй — к танцам. 1460a А еще неуместнее смешивать размеры, как Херемон. Поэтому никто не сочинил большой поэмы в другом размере, чем героический, но, как мы сказали, сама природа указывает выбор ей подходящего. Гомер как за многое другое достоин похвалы, так особенно за то, что он один из поэтов вполне знает, что ему должно делать. Именно, сам поэт должен выступать менее всего, так как в противном случае он не подражающий поэт. Прочие же фигурируют сами во всем [своем произведении], 123 а воспроизводят подражанием немногое и редко; он же после нескольких вступительных слов тотчас выводит мужчину, или женщину, или другой какой-нибудь характер и никого без характера, но всех обладающих им. Следует <и в эпосе и> в трагедиях изображать удивительное, но особенно в эпопее можно изобразить немыслимое, благодаря которому главным образом и происходит удивительное, так как не видно действующего лица; так, события, относящиеся к преследованию Гектора, при представлении на сцене показались бы смешными: одни стоят и не преследуют, а другой — подает им знак головой. В эпопее же это не заметно. А удивительное — приятно. Доказательство тому то, что все рассказывают с собственными добавлениями, рассчитывая этим понравиться. Преимущественно Гомер учит и остальных, как надо сочинять ложь. Прием этот основан на неправильном умозаключении, именно: люди думают, что раз при существовании того-то существует то-то или при возникновении возникает, то, если есть последующее, то существует или происходит и предыдущее. Но это ложь; потому именно ложь, что в том случае, если первое есть 124 ложь, то, несмотря на то, что последнее и справедливо, не следует еще, чтобы и первое было, или случилось, или могло быть выведено. Ибо часто, когда мы знаем, что последнее справедливо, душа наша ложно заключает, что и первое справедливо. Примером этому служит [отрывок] из «Омовения». Следует предпочитать невозможное вероятное возможному, но маловероятному. Разговоры не должны составляться из нелогичных частей, но лучше всего не должны совсем заключать в себе ничего противного смыслу или, если уж это необходимо, то надо давать разговор вне изображаемой фабулы (например, как в «Эдипе» — незнание его, как умер Лай), но ни в коем случае не в самой драме (как в «Электре» — рассказ о пифийских играх, или в «Мисийцах», где немой из Тегеи пришел в Мисию). Поэтому смешно говорить, что фабула была бы уничтожена этим: ведь с самого начала не следует слагать таких фабул; но если [поэт уже] сложил [подобную фабулу] и она кажется [ему от этого] более вероятной, то можно допустить и бессмыслицу: ясно, что противные смыслу части «Одиссеи», например высадка [героя на Итаку], были бы невыносимы, 1460b 125 если бы их сочинил плохой поэт; а теперь поэт прочими красотами скрасил бессмыслицу и сделал ее незаметной. Что же касается языка, то должно особенно обрабатывать его в несущественных частях, не замечательных ни по характерам, ни по мыслям, ибо, напротив, чересчур блестящий слог делает незаметными как характеры, так и мысли. 126 25 Что же касается задач, представляющихся поэту, и разрешения их, их числа и качества, то это станет нам, вероятно, ясным при следующем рассуждении. Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или [он должен изображать вещи так], как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть. Это выражается или <в обыденной речи>, или в глоссах и метафорах; 127 и много есть изменений языка, на что мы даем право поэтам. А сверх того неодинаковы законы политики и поэтики или другого [какого-нибудь] искусства и поэзии. В самой же поэтике бывает двоякого рода погрешность: или касающаяся самой сущности искусства, или совершенно случайная. Именно, если бы [поэт] вознамерился воспроизвести невозможное [для поэзии], то это ошибка первого рода; если же он задумал [что-нибудь, само по себе] неправильное, например лошадь, сразу поднявшую обе правые ноги, или сделал ошибку, касающуюся особенного искусства, например врачебного или другого, или если он сочинил что бы то ни было невозможное, то эта ошибка, не касающаяся самого искусства поэзии. Следовательно, порицания в задачах [поэзии] должно рассматривать и разрешать с этой точки зрения, и прежде всего те, которые относятся к самому искусству: <если оно> создает невозможное, то погрешает, но оно совершенно право, если достигает своей цели, указанной выше, то есть если таким образом [поэт] делает или эту самую, или другую часть [своего произведения] более поразительной. Пример — преследование Гектора. Впрочем, если возможно 128 было более или менее достигнуть цели и согласно с этими законами искусства, то ошибка не имеет оправдания, ибо, если возможно, то совсем не следует погрешать. Далее [надо смотреть], какого рода погрешность, касающаяся ли самой сущности искусства, или случайная? Ведь незначительнее [ошибка], если поэт не знал, что оленья самка не имеет рогов, чем если он не живо описал ее. Сверх того, если поэта упрекают в том, что он неверен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал и Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть; если же [его упрекают в том], что он не следует ни тому, ни другому, то [он может отвечать на это], что так говорят, например, о том, что касается богов; именно, о них не говорят ни того, что они выше действительности, ни того, 1461а что они равны ей, но, может быть, говорят согласно с учением Ксенофана, — однакоже так говорят! А другое, может быть, не лучше [действительности], но так было прежде, например, что сказано об оружии: ...их копья Прямо стояли, вонзенные древками... 129 Таков был тогда обычай, какого и теперь держатся иллирийцы. При суждении же о том, хорошо или нехорошо кем-либо что-нибудь сказано или сделано, следует обращать внимание не только на самое деяние или слово, смотря, хорошо оно или дурно, но и на лицо действующее или говорящее, на то, кому, когда, для кого или для чего [что-нибудь сделано или сказано], например, для того ли, чтобы воцарилось бóльшее благо <или> чтобы было уничтожено бóльшее зло. Наконец, третье затруднение следует разрешать, обращая внимание на способ выражения, например посредством глоссы: «В самом начале на мулов напал он»; ведь, может быть, [поэт] говорит не о мулах, а о стражах; и говоря о Долоне «видом своим человек не пригожий», он разумеет не дурно устроенное тело, а безобразное лицо, ибо критяне вместо εὐπρόσωπος [красивый лицом] говорят εὐειδής [благовидный]; и ʒωρότερον δέ κέραιε не значит — «налей несмешанного вина», как для пьяниц, но «получше». Иное же сказано метафорически, например: Все — и бессмертные боги и коннодоспешные мужи — Спали всю ночь... 130 а в то же время поэт говорит: Сколько он раз ни осматривал поле троян, удивлялся Звуку свирелей, цевниц... Следовательно, слово «все» сказано метафорически вместо слова «многие», потому что «все» есть некоторый род множества. И выражение «и единый чуждается» метафорическое, ибо самое знаменитое в своем роде единственно. Другие трудности [должно разрешать] посредством постановки ударения, как Гиппий Фасосский разрешил выражение δίδοµεν (διδόµεν) δέ οἱ и τò µὲν οὖ (οὐ) καταπύθεται ὄµβρῳ. Иные же посредством расстановки знаков препинания, как слова Эмпедокла: Смертным вдруг оказалось, что прежде было бессмертным; Чистое прежде смешалось... Иные — двусмысленностью слова, например, παρῴχηκεν δὲ πλέω νύξ [прошла бóльшая часть ночи], ибо слово πλέω [бóльшая часть] двусмысленно. Иные затруднения разрешаются указанием на особенность словоупотребления; например, смесь для питья называют «вином», отчего говорится, что Ганимед «наливает для 131 Зевса вино», хотя боги не пьют вина; и медниками называют и тех, кто кует железо, откуда выражение κνηµὶς νεοτεύκτου κασσιτέροιο [поножи из свежекованного олова]. Но это, впрочем, могла быть и метафора. Далее, если слово, повидимому, заключает в себе некоторое противоречие, то надо посмотреть, например, в предложении τῇ ῥ᾽ ἔσχετο χάλκεον ἔγχος [она-то копье задержала], в скольких значениях можно принять это «быть где-нибудь задержанным», или как еще лучше можно было бы 1461b объяснить? Противоположно поступают люди, которые, по словам Главкона, заранее делают некоторые безосновательные предположения и, сами постановив приговор, выводят заключения, и если это противоречит их мнению, порицают поэта, как будто он сказал то, что им кажется. Так случилось с «Икарием»: думают, что он был лаконец, а поэтому странно, что Телемах не встретился с ним, прибыв в Лакедемон. Но, может быть, дело обстоит так, как говорят кефаленяне: именно, что Одиссей женился у них и что [тесть его] был Икадий, а не Икарий. Возражение является, повидимому, из-за ошибки [писателя]. Вообще при суждении о невозможном в поэзии следует обращать внимание на идеализацию 132 или ходячее представление о вещах; именно в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное... <Хотя и невозможно>, чтобы существовали люди, подобные тем, каких рисовал Зевксид, но надо предпочесть лучше это невозможное, так как следует превосходить образец. А нелогичное [следует оправдывать] тем, чтó говорят люди, между прочим и потому, что иногда оно бывает не лишенным смысла: ведь вероятно, чтобы [кое-что] происходило и вопреки вероятности. Противоречия в сказанном следует рассматривать так же, как это делают при опровержениях в речах, [смотря], одно ли и тоже, по отношению ли к одному и тому же и одинаково ли [что-либо сказано]; так и самому [поэту следует обращать внимание] на то, что он сам говорит или что может подумать всякий разумный человек. Но справедливы упреки в бессмысленности и безнравственности, если поэт пользуется противным смыслу без всякой необходимости, как Еврипид в «Эгее», или противным нравственности, как в «Оресте» — испорченностью Менелая. 133 Итак, порицания [поэтическим произведениям] делаются с пяти точек зрения, — порицается или невозможное, или нелогичное, или вредное для нравственности, или заключающее в себе противоречия, или идущее в разрез с правилами искусства. Возражения же должны исходить из указанных точек зрения, а их — двенадцать. 134 26 Может быть, у кого-нибудь явится вопрос, эпическая ли поэзия выше, или трагическая. Ведь если менее тяжеловесное [поэтическое произведение] заслуживает предпочтения (а таковое всегда рассчитывает на лучшую публику), то вполне ясно, что поэзия, подражающая всему без исключения, тяжеловесна. [А исполнители], как будто публика не поймет их, если они от себя чего-нибудь не прибавят, пускают в. ход всевозможные движения, кувыркаясь, 135 как плохие флейтисты, когда им приходится представлять «Диск», и таская корифея, когда наигрывают «Скиллу». Итак, о трагедии можно сказать то же, что и прежние актеры думали о 1462a своих преемниках; так, например, Минниск называл Каллипида обезьяной за то, что он слишком переигрывал; подобное же мнение было и о Пиндаре. Как последние относятся к новым актерам, так целое [драматическое] искусство относится к эпосу: последний, говорят [защитники эпоса], предназначается для благородной публики, не нуждающейся в жестикуляции, а трагическое искусство — для черни. Итак, если тяжеловесная поэзия хуже, то ясно, что [таковою] была бы [трагедия]. Но, во-первых, это критика не поэтического, а актерского искусства, так как возможно излишество в движениях и для рапсода, что замечается у Сосистрата, и у певца лирических песен, что делал Мнасифей из Опунта. Затем нельзя порицать и телодвижения вообще, — иначе пришлось бы отвергнуть и танцы, — но телодвижения плохих актеров, чтó ставилось в упрек и Каллипиду и теперь другим, не умеющим будто бы подражать свободнорожденным женщинам. 136 А сверх того, трагедия и без движений исполняет свою обязанность так же, как и эпопея, ибо посредством чтения становится ясным, какова она. Итак, если в прочих отношениях трагедия стоит высоко, то в этом для нее нет необходимости. Затем, трагедия имеет все, что есть у эпопеи: она может пользоваться [ее] метром, и сверх того не малую долю ее составляет музыка и театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чувствуется особенно живо. Далее, она обладает жизненностью и при чтении и в развитии действия, а также благодаря тому, что цель подражания достигается в ней при ее небольшом 1462в сравнительно объеме, ибо все сгруппированное воедино производит более приятное впечатление, чем растянутое на долгое время; представляю себе, например, если бы кто-нибудь сложил «Эдипа» Софокла в стольких же песнях, как «Илиада». Наконец, единства изображения в эпопее меньше; доказательством этому служит то, что из любой поэмы образуется несколько трагедий, так что, если создают одну фабулу, то или при кратком выражении [поэма] 137 кажется кургузой, или благодаря длине метра — водянистой... Если же [поэма] сложена из нескольких действий, как «Илиада» и «Одиссея», то она заключает в себе много таких частей, которые и сами по себе имеют [достаточный] объем. Но эти поэмы составлены насколько возможно прекрасно и служат отличным изображением единого действия. Итак, если трагедия отличается всем только что сказанным и сверх того действием своего искусства, — ведь должно, чтобы и трагедия и поэма доставляли не какое придется удовольствие, но [только] вышесказанное, — то ясно, что трагедия стоит выше, достигая своей цели лучше эпопеи. Всего, что сказано о трагедии и эпопее, об их видах и частях, об их числе и различии, о причинах удачи или неудачи, о порицаниях и возражениях на них, достаточно... 138
Искусство Аристотель рассматривал как особый, основанный на подражании вид познания и ставил его в качестве деятельности, изображающей то, что могло бы быть выше исторического познания, имеющего своим предметом воспроизведение однократных
индивидуальных событий в их голой фактичности. Взгляд на искусство позволил Аристотелю - в «Поэтике» и «Риторике» - развить глубокую, сближающуюся с реализмом теорию искусства, учение о художественной деятельности и о жанрах эпоса и драмы.
Аристотель различал три хорошие и три дурные формы управления государством. Хорошими он считал формы, при которых исключена возможность корыстного использования власти, а сама власть служит всему обществу; это - монархия, аристократия и «полития» (власть среднего класса), основанная на смешении олигархии и демократии. Напротив, дурными, как бы выродившимися, видами этих форм Аристотель считал тиранию, чистую олигархию и крайнюю демократию. Будучи выразителем полисной идеологии, Аристотель был противником больших государственных образований. Теория государства Аристотеля опиралась на огромный изученный им и собранный в его школе фактический материал о греческих городах-государствах.
Свое экономическое учение Аристотель основывал на предпосылке, что рабство - явление естественное и всегда должно быть основой производства. Он исследовал товарно-денежные отношения и вплотную подошел к пониманию различий между натуральным хозяйством и товарным производством. Аристотель установил 2 вида богатства: как совокупность потребительских стоимостей и как накопление денег, или как совокупность меновых стоимостей. Источником первого вида богатства Аристотель считал производство. земледелие и ремесло и называл его естественным, поскольку оно возникает в результате производственной деятельности, направлено на удовлетворение потребностей людей и его размеры ограничены этими потребностями. Второй вид богатства Аристотель называл плотивоестественным. т. к. оно возникает из обоашения. не состоит из
предметов непосредственного потребления и размеры его ничем не ограничены.
5. Спор титанов (критика Платоновской теории идей).
« .Хотя Платон и истина мне дороги, однако священный долг велит отдать предпочтение истине»,-говорит Аристотель (1, 7). Он критикует учение Платона, указывая как гносеологические корни, так и историке - философские источники его объективного идеализма. Аристотель показывает, что платоновское учение об идеях вырастает из не которых предшествующих ему философских взглядов как бы естественным образом. В большинстве вопросов Платон примыкал к пифагорейцам. Для возникновения платонизма имел большое значение и сократовский поиск «общих определений». Однако решающий шаг был, сделан самим Платоном: он и его последователи и ученики- это «те, кто делает число самостоятельным», «если взять пифагорейцев, то в этом вопросе на них никакой вины нет» (1, 245). Также и Сократ «во всяком случае (это общее) не отделил от единичных вещей» (там же, 237), за что Аристотель его одобряет. Решающим для возникновения объективного идеализма Платона было противоречие между двумя его учителями - гераклитовцем Кратилом и Сократом. Первый учил, что «нельзя дать общего определения для какой-нибудь из чувственных вещей, поскольку вещи эти постоянно изменяются», второй же считал, что именно на достижение общих определений должно быть направлено внимание философов. Приняв положение Кратила и усвоив также взгляд Сократа на предмет философии, Платон пришел к мысли, что общие «определения имеют своим предметом нечто другое, а не чувственные вещи», и, «идя указанным путем, он подобные реальности назвал идеями» (гам же, 29).
Аристотель прежде всего критикует платоновское понимание отношения между идеями и вещами. У Платона «все множество вещей
существует в силу приобщения к одноименным [сущностям]», но «самое это приобщение или подражание идеям, что оно такое, -исследование этого вопроса было оставлено в стороне» (там же). Аристотель разбирает аргументы «академиков» в пользу существования идей и находит их несостоятельными и противоречащими друг другу. Согласно «доказательствам от наук», идеи будут существовать для всего, что является предметом науки. На основании «единичного, относящегося ко многому», должны быть идеи и для отрицаний, а исходя из «наличия объекта у мысли по уничтожении вещи» - для преходящих вещей: ведь и о них имеется у нас некоторое представление. Аристотель указывает и на противоречивость самой теории идей: согласно духу платонизма, должны быть только идеи сущностей, но на самом: деле у Платона получаются идеи и многого другого, например идеи качеств, в том числе, например, цветов. Но приобщение к таким идеям было бы случайным, ведь качество изменчиво. Таким образом, идеи должны выражать только сущность. Но «у сущности одно и то же значение и в здешнем мире, и в тамошнем» (там же, 35). Поэтому платоновские идеи ничего не объясняют, в учении Платона происходит лишь удвоение мира. Но «ведь покажется, пожалуй, не- возможным, чтобы врозь находились сущность и то, чего она есть сущность; поэтому как могут идеи, будучи сущностями вещей, существовать отдельно от них?» (там же), - задает Аристотель ри-кг лческий вопрос. Аристотель показывает, что ошибка. Платона в тим. ;го он придает самостоятельное существование тому, что самостоя те о и о не существует; позже это стали называть гипостазирован нем. Например, прекрасное - только качество, и, будучи таковым, оно ii. существует отдельно от сущности, а сущность не существует oi;.--ibsio от единичных вещей. Аристотель подверг платонизм кр!1:л;<е в основном уже после смерти Платона, когда
лрйг.ткпря пн iin\i с." «як-плймиуи^- (""пр.вг.ипп ТСгрнттят и лп "")то бмп
поздний платонизм, он сильно отличается от того, что мы находим в известных нам диалогах Платона: в конце жизни автор учения склонился от теории идей к теории чисел. Изложению этого близкого пифагорейскому учения Платона и других «академиков» Аристотель уделяет много места. Мы узнаем, что Платон ввел единое как сущность и двоицу (болыиое и малое) как некое подобие материи, из которой рождаются через пр и общение их к единому числа и идеи, которые в свою очередь выступают как причины чувственных вещей. «Большое и малое» Аристотель сравнивает с «апейроном» пифагорейцев. При этом единое и идеи, поскольку идеи приобщены к этому единому и участвуют в нем, - причина добра, а «материя» (двоица) и идеи. поскольку они приобщены к вещам и участвуют в них, -причина зла. «Все это неразумно и находится в конфликте и само с собой, и с естественным ьероятем, и как будто мы здесь имеем ту «словесную канитель», о ки.ирои говорит Симонид; получается словесная канитель. как она бывает. рабов, когда в их словах нет ничего дельного. И кажется, что c \.oie элементы - большое и малое- "кричат" громким голосом.), слоь.х. их тащат насильно: они не могут ведь никоим образом породить числа") (гам же, 246). Аристотель решителен в своей критике. «С эйдосами мо: :ио распроститься: ведь они только пустые звуки»,-сказано у нег\; i о «Второй аналитике» (35, 2, 295). Он говорит, что «предполагать, чго [общее] есть нечто существующее помимо частного. потому что о>,о означает нечто единое, нет никакой необходимости» (там же, 302).
Прекрасное – это идея, то для Аристотеля (384-322 до н.э.) прекрасное – это идея, представленная в вещи. Идея вещи – это ее форма, когда материя оформляется, получается прекрасный объект (так мрамор, восприняв идею художника, становится статуей).
Исходя из этого, Аристотель трактует искусство как деятельность, через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе. Согласно сущность искусства составляет мимезис (подражание), искусство подражает действительности, имеет миметическую природу. Однако это не слепое копирование, а творческое выявление типического, общего, идеального при обязательном воплощении его в материале.
На основании теории мимезиса разделил искусства на подражательные и дополняющие природу. К последним относятся архитектура и музыка, их философ ценил не очень высоко. Наибольшую ценность представляют те искусства, которые отражают действительность. Они, в свою очередь разделяются на искусства движения (временные) и искусства покоя (пространственные). Виды искусства можно различать и по средствам подражания (цвет, движение, звук). Высоко расценивая поэзию, выделял в ней эпос, лирику и драму, а драматические произведения делил на трагедию и комедию.
Целью трагедии является , очищение души через сопереживание героям; прохождение через кризис способствует возвышению души. Учение о катарсической природе драматического искусства было широко признано в эстетике.
В отличие от , полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений: «прекрасное - и животное и всякая вещь, - состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке» ( . Поэтика. 7, 1451а).
здесь дает структурную характеристику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика (Аристотель. 1975. С. 327).
Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета: «…ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а).
Прекрасное - не слишком большое и не слишком маленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего - человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Эта концепция - теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства.
Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды, не слишком большой и не слишком маленький: он достаточно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и достаточно маленький, чтобы не подавлять человека.
Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического.
Аристотель трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты.
Искусство не всегда изображает прекрасное, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен - этот тезис прошел через всю историю античной эстетики.
Hare Rama › Нет, это меня по соседству мучают , пытаются убедить, что поэтика - это просто род занятий такой, профессия: стихи в рифму писать. Что объективной разницы между великим и неповторимым произведением искусства и смехотворным в своём ничтожестве нет - это всё вкусовщина. Что никакого полезного и оригинального смысла и настроения в поэзии быть не должно - целиком на усмотрение автора.
А это противоречит моему определению искусства, как сообщения чего-то нового и интересного , непременно, открытого художником в рамках его созерцания, исследования мира и переплетающихся в нём многоплановых структур, процессов, взаимоотношений, пропорций и законов. Такая практическая философия, исследование свойств и красоты мира.
Что, раз мы об Аристотеле, можно для простоты свести к тому же сократову ситу:
1) что лжёт о мире (не выдумывает правдоподобно - об этом далее у Аристотеля -
не допускает неточности, а именно клевещет читателю о некоторых высших законах его, и его устройства);
2) что ищет и живописует его уродства, дабы расстроить читателя без его на то вины;
3) что не сообщает читателю ничего, кроме того, что он и так прекрасно знает; и сам может такого мусора контейнера четыре выдать зараз не задумываясь
Всё это не искусство по содержанию. По форме - сколько угодно. По форме любой взявший краски, барабан и пишущую машинку - занимается творчеством. Форма нас не интересует. Это огородное пугало , имитация, симулякр. Ярлык, наклеенный на вещь, которая не обязана после этого с ним начать совпадать. Для тех, кто вещей не видит, кто приучен только читать ярлыки и верить им.
Во чего нашёл. Распознанное предисловие. В каких-то совсем уж закромах научного рунета, в подсобке заброшенного и недоступного подсайта какого-то неизвестного проекта.
Это из той же сокровищницы советских научных предисловий, послесловий и комментариев , что теперь, во времена упадка, уже почти столь же важны, как и сам текст. Экзегетика и герменевтика былого.
Фёдор Александрович Петровский (1890–1978) - филолог-классик, преподаватель древних языков, переводчик античных авторов.Учился в 5-й Московской гимназии. Затем учился на историко-филологическом факультете Московского университета; его учителями были А. А. Грушка, М. М. Покровский и С. И. Соболевский.
Начав преподавать в Московском университете Ф. А. Петровский стал читать со студентами оды Горация, но, не успев даже принять зачёта по своему курсу, был уволен с кафедры классической филологии сразу же после того, как заведование ею перешло к Н. Ф. Дератани.
В 1918 году подписал обращение в ВЧК от имени Правления общества младших преподавателей университета в защиту арестованного философа И. А. Ильина. В мае 1925 года был впервые арестован без предъявления обвинения. Через месяц из-под стражи освобожден. Вторично арестован в октябре 1929 года как «участник антисоветской группировки в Государственной академии художественных наук (ГАХН)». По постановлению особого совещания при коллегии ОГПУ от 20 ноября 1929 года приговорен к высылке в Северный край сроком на три года; был отправлен в Архангельск. По ходатайству Помполита через 2 года был досрочно освобожден, вернулся в Москву, продолжил научную и преподавательскую работу. Работал в Институте мировой литературы заведующим сектором античной литературы.
Ему принадлежат переводы «Сна Сципиона» Цицерона, сатир Ювенала (в соавторстве с Д. С. Недовичем) и Персия, эпиграмм Марциала, «Апофеоза божественного Клавдия» Сенеки, «Завещания поросенка» Сульпиция, «Кубышки» Плавта, издание Лукреция с параллельным стихотворным русским переводом и обширными комментариями, ставшее одним из наиболее авторитетных изданий (1946-1947), полный комментированный перевод сочинения Витрувия «Об архитектуре» (М., 1936), книга «Латинские эпиграфические стихотворения» (1962), представляющая собой сборник надписей, снабжённых переводом и комментарием, ряд глав в двухтомной «Истории римской литературы», а также переводы фрагментов произведений многих греческих и римских авторов, включенные в сборники «Античные авторы об искусстве» (М., 1938), «Греческие эпиграммы» (М.; Л., 1935), «Архитектура античного мира» (сост. В. П. Зубов, Ф. А. Петровский; М., 1948).
Ф. А. Петровский собрал , которая находится в ГМИИ им. Пушкина; входил в состав редколлегии серии «Литературные памятники ».
Ф. А. Петровский
Сочинение Аристотеля
о поэтическом искусстве
Наряду с произведениями художественной литературы древней Греции - c поэмами Гомера, трагедиями Эсхила, Софокла и Еврипида, комедиями Аристофана и другими классическими памятниками - сохранилось сочинение, благодаря которому мы можем лучше понять и оценить то поэтическое наследие, какое оставлено нам Элладой. Это сочинение Аристотеля «Об искусстве поэзии», или, как обычно его называют, сохраняя греческое слово, «Поэтика» 1 .
«Поэтика», написанная Аристотелем в конце его жизни (между 336 и 322 годами до н. э.), представляет собою произведение величайшего ученого античного мира, оказавшее огромное влияние на все последующее изучение литературного творчества вплоть до нашего времени. Недаром Лессинг в своей «Гамбургской драматургии», вышедшей в 1768 году, восторгаясь этим сочинением Аристотеля, говорил, что считает «Поэтику» «таким же непогрешимым произведением, как «Элементы» Евклида», а Чернышевский в рецензии на перевод Ордынского указывает на Аристотеля как на первого, кто «изложил в самостоятельной системе эстетические понятия, и его понятия господствовали с лишком 2000 лет», справедливо считая, что «сочинение Аристотеля «О поэтическом искусстве» имеет еще много живого значения и для современной теории и достойно было служить основанием для всех последующих эстетических понятий».
К «Поэтике» Аристотеля можно целиком отнести слова, которыми В. И. Ленин выразил свое впечатление от «Метафизики» древнего энциклопедиста: «Масса архиинтересного, живого, наивного
(свежего), вводящего в философию и в изложениях заменяемого схоластикой, итогом без движения etc» 2 . Действительно, перед нами живое, донесшее через тысячелетия непосредственность и свежесть восприятия сочинение, которое и сейчас может послужить введением в теорию поэтического творчества. Ленин отмечал, что из логики Аристотеля «сделали мертвую схоластику, выбросив все поиски, колебания, приемы постановки вопросов» 3 . Такая же судьба постигла и «Поэтику», многие века бывшую источником догматических построений, совершенно чуждых своеобразию мировосприятия древних.
____
1 Мы пользуемся в нашей статье и примечаниях к тексту заглавием «Поэтика» вместо более точного «Об искусстве поэзии», как более удобным для цитирования и ссылок на это произведение.
2 В. И. Ленин, Философские тетради, 1947, стр. 303.
3 Там же, стр. 304.
К «Поэтике» Аристотеля можно целиком отнести слова, которыми В. И. Ленин выразил свое впечатление от «Метафизики»
Хитрец какой. В советских исследованиях принято было сперва вставить цитату по теме из Ленина, следом из Энгельса с Марксом, ну и далее уже можно гнать от себя, ритуал соблюдён. А вот Ильич «Поэтику» если и читал, то не признавался. Но ничто не остановит матёрого филолога-классика.
Огромное значение мыслей и выводов, которые Аристотель делает в «Поэтике», основано на том, что он создал свою теорию в результате не каких-нибудь отвлеченных соображений, а тщательного изучения произведений греческой литературы - и в области эпоса, и в драме, и в ораторском искусстве, и во всех других видах творчества. Аристотель исходит из данных живого искусства и поэтому разъясняет живые нормы, которым оно подчиняется. Точно так же, как произведения Гомера и трагиков наглядно поясняют нам смысл и сущность слов Аристотеля в его «Поэтике» и в других его произведениях, в каких он обращается к литературному творчеству, так и требования, какие предъявляет Аристотель к художникам слова, помогают нам исследовать законы, руководящие художественным творчеством. А сфера действия этих законов отнюдь не ограничивается древним миром, сущность их остается, при всем многообразии мировой литературы, незыблемой, потому что Аристотель считает истинным содержанием искусства человеческую жизнь, живую действительность, которая, как указывает Чернышевский, «должна служить материалом и образцом для художника».
Нужно, однако, принять во внимание особенность античной философии и вообще мировосприятия древних, свойственную, разумеется, и «Поэтике» Аристотеля. Эту особенность прекрасно обрисовал Ф. Энгельс. «Когда мы подвергаем мысленному рассмотрению природу или историю человечества, или нашу собственную духовную деятельность, - писал он, - то перед нами сперва возникает картина бесконечного сплетения связей и взаимодействий, в которой... все движется, изменяется, возникает и исчезает... мы видим сперва общую картину, в которой частности пока более или менее отступают на задний план... Этот первоначальный, наивный, но по сути дела правильный взгляд на мир был присущ древнегреческой философии...» 1 Именно такой по сути дела правильный общий взгляд Аристотеля на искусство, на особенности поэзии и различных жанров поэтического творчества и представляет для нас величайшую ценность.
Напрасно было бы, конечно, искать в сочинении Аристотеля ответов на все вопросы теории искусства, возникавшие за долгую историю его развития, и тем более на те, которые обсуждаются и исследуются сейчас. Не только частности, представляющие теперь историко-литературный интерес, но и вся общая картина поэтического творчества, созданная Аристотелем, не может нас удовлетворить полностью. Энгельс так продолжил приведенную характеристику античного мышления: «Несмотря, однако, на то, что этот взгляд верно схватывает общий характер всей картины явлений, он все же недостаточен для объяснения частностей, из которых она слагается, а пока мы не знаем их, нам не ясна и общая картина» 2 . Исторически обусловленная неясность общей картины поэтического творчества, созданной древним мыслителем, разумеется, нисколько не умаляет значения его классического труда.
____
1 Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1950, стр. 20.
2 Там же.
мы видим сперва общую картину, в которой частности пока более или менее отступают на задний план
Одно из базовых правил любого искусства: создавать надо от общего к частному. Иначе за деталями исчезнет замысел, общие пропорции будут сырыми, беспорядочными, искажёнными. От крупных форм - к частностям. И никак иначе.
Что в живописи, что в прозе. В общем, и правило же осмысления мира, ситуаций. Которое пригодится всюду.
Теория Аристотеля основана нe только на eго собственных наблюдениях и изучении произведений художественной литературы, а и на исследовании сочинений по теории литературы его предшественников и современников. Но для нас сравнение сочинений Аристотеля, посвященных этому вопросу (главным образом его «Поэтики» и «Риторики»), с работами его предшественников и современников возможно лишь в самой незначительной мере, так как эти работы не сохранились. Лучше всего обстоит в этом отношении дело с сочинениями Платона, которому Аристотель многим обязан в своих построениях, но с которым коренным образом расходится в воззрениях на искусство; кроме того, Платон не создал никакой стройной теории поэзии. Что же касается таких сочинений, как работа «О поэзии» Демокрита, сочинений софистов и других произведений греческих теоретиков, писавших об искусстве слова до Аристотеля и в его времена, то они нам известны лишь по упоминаниям о них у древних авторов да по ничтожным отрывкам их сочинений.
Таким образом, «Поэтика» Аристотеля остается для нас единственным памятником классической эпохи Греции, посвященным систематическому изложению вопросов словесного художественного творчества, или теории поэзии.
Но и этот памятник дошел до нас не в том виде, в каком, очевидно, намерен был его опубликовать Аристотель. Это видно и по самому тексту «Поэтики» и по другим несомненным данным. Так, например, в своей «Политике» (кн. 8, гл. 7, § 4,1341 b) Аристотель дает такое обещание: «...что мы разумеем под словом очищение, об этом теперь мы только ограничиваемся общим намеком, к более же обстоятельному выяснению этого вопроса вернемся в сочинении о поэтике». Это обещание остается для нас невыполненным, так как хотя в начале главы 6 «Поэтики» и говорится об «очищении» (кàтарсисе), но никакого «обстоятельного выяснения этого вопроса» не дается. А то, что Аристотель подготовил к изданию сочинение о поэтическом искусстве, видно, например, из его слов в «Риторике» (кн. 3, гл. 18, в конце): «В поэтике мы уже сказали, сколько есть видов шутки, из которых один пригоден для свободного человека, другой нет, чтобы каждый выбирал то, что для него пригодно»; однако в дошедшем до нас тексте «Поэтики» о шутке не говорится. Невыполненной для нас осталась и программа, намеченная автором в самом начале «Поэтики»: в известном нам тексте ее рассматриваются по преимуществу трагедия и эпическая поэзия. И это объясняется не только тем, что у нас нет конца «Поэтики», а и тем, что дошедший до нас текст ее страдает пропусками и очевидными искажениями. Кроме того, обращает на себя внимание и какая-то разбросанность мыслей в изложении, производящая впечатление недоработанности текста, по крайней мере в некоторых частях «Поэтики». Само собою разумеется, что мы не вправе предъявлять автору, а тем более античному, требование излагать свои мысли в той последовательности и по той системе, какая представляется нам наиболее целесообразной, но все-таки способ изложения в «Поэтике» иной раз настолько неясен, что приводил и приводит в настоящее время к очень произвольному толкованию мыслей Аристотеля. Яркими примерами неясности текста «Поэтики» могут служить главы 20–22 и глава 25, от «удовлетворительного объяснения» которой отказался в свое время один из лучших знатоков «Поэтики» Б. И. Ордынский, указывавший, что эта глава дошла до нас в совершенно искаженном виде.
И все же, несмотря на все несовершенство и неполноту дошедшего до нас текста «Поэтики», он остается основным источником для суждения о литературных теориях Аристотеля.
Приступая теперь к обзору этих теорий, надо прежде всего выяснить, что разумеет Аристотель под словом поэтика (пойэтикэ), которое в нашей терминологии получило значение науки о словесном художественном творчестве.
В древнегреческом языке и специально в языке Аристотеля это слово такого значения не имеет, а обозначает само словесное, литературное творчество (поэзию), то есть искусство поэзии, но не науку о нем. У нас нет какого-нибудь одного слова, которым можно было бы перевести греческое «пойэтикэ» (от глагола «пойэо» - делаю, творю); ближе всего передавало бы его слово «сочинительство» (как и слово «поэт», греч. «пойэтэс» - «сочинитель»), если бы оно удержало старое значение - «литературная работа», а не приобрело бы пренебрежительного смысла.
В связи с этим надо сказать и о том, что понятие искусства (тэхнэ) у Аристотеля достаточно широко, чтобы вместить в себя то, что мы не привыкли связывать с этим словом, например врачебное искусство, математические искусства, - наряду со скульптурой, поэзией, музыкой, архитектурой («домостроение») и т. д.
Все же Аристотель, по-своему следуя Платону, вводит в «Поэтике» чрезвычайно важный принцип, выделяющий так называемые изящные искусства. Принцип этот - мùмесис, подражание, воспроизведение. «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики - все это, вообще говоря, искусства подражательные», - начинает он свое рассуждение о поэзии, сразу отделяя названные здесь искусства, а также скульптуру, живопись, игру актера, упоминающиеся далее, от таких искусств, как врачебное или домостроительное.
Подражательные искусства, как и прочие, представляют собою, по Аристотелю, «творчество, следующее истинному разуму»; творец их волен создавать свое произведение, отличное от всех других. Больше того, эта возможность создавать оригинальное произведение становится законом подражательного искусства, характерным для того особого пути, каким оно постигает истину. Если наука, по Аристотелю, в строгих логических формах исследует общее и необходимое, существующее само по себе, то искусство говорит «не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости». Подражательные искусства, стало быть, постигают истину через воспроизведение возможного по субъективным представлениям людей (о категории вероятного см. статью А. С. Ахманова в настоящем издании) или по объективной необходимости самой действительности. Какое же именно возможное изображает искусство? Аристотель отвечает на этот вопрос мимоходом (ответ для него разумеется сам собой): «...все подражатели подражают действующим лицам, последние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью, или добродетелью)...» В своих изображениях искусство представляет возможные характеры и действия людей, которые сами по себе обладают определенными моральными качествами и, следовательно, вызывают к себе соответствующее отношение и творца их и воспринимающей произведение публики.
Если иметь в виду это исследование Аристотелем предмета искусства, становится понятным и тот его известный тезис, что «поэзия говорит более об общем, история - о единичном» и что поэтому «поэзия философичнее и серьезнее истории». Прежде всего, как это разъяснил русскому читателю еще Чернышевский, речь идет здесь об античных историках, сочинения которых были рассказом о частных исторических фактах и событиях и походили скорее на летопись, чем на научную историю в современном нам смысле. С другой стороны, общее, о котором говорит Аристотель применительно к поэзии, не вполне совпадает с тем общим, которое служит предметом науки, а представляет собой общие черты в характерах и поведении людей, возможные в человеческой жизни по субъективным представлениям или объективной необходимости.
В «Метафизике» Аристотель следующим образом поясняет свое представление об общем в искусстве, подразумевая здесь искусство в широком смысле: «Появляется опыт у людей благодаря памяти: ряд воспоминаний об одном и том же предмете имеет в итоге значение одного опыта... Появляется же искусство тогда, когда в ряде усмотрений опыта установится один общий взгляд относительно сходных предметов. Так, например, считать, что Каллию при такой-то болезни помогло такое-то средство и оно же помогло Сократу и также в отдельности многим, это - дело опыта; а считать, что это средство при такой-то болезни помогает всем подобным людям в пределах одного вида, например флегматикам или холерикам в сильной лихорадке, это - точка зрения искусства... Дело в том, что опыт есть знание единичного, а искусство - знание общего» (I, 1). Понятие общего в предметах одного вида здесь ближе всего к тому, что мы теперь называем типичным. В подражательных же искусствах и, в частности, в поэзии общее Аристотель относит уже не ко всем предметам без различия, а рассматривает в границах того или иного типа человеческого характера. «Общее состоит в том, - говорит он в «Поэтике», - что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости, - к чему и стремится поэзия, придавая героям имена; а единичное, например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось». Характер человека здесь рассматривается в его проявлениях, а сам человек - в его действиях, вероятных или необходимых; античный философ называл человека «животным политическим», хотя и был далек от того, чтобы раскрыть взаимодействие человека и общественной среды. Это определение главного предмета подражательных искусств не догматично у Аристотеля. В трагедии, например, выдвигается на первое место действие, действие же «производится какими-нибудь действующими лицами, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо через это мы и действия называем какими-нибудь)» (Поэтика, 6), потому поэты «благодаря этим действиям... захватывают и характеры» (там же). Однако Аристотель, предпочитая органичную связь характера и его действий, допускает трагедию, основанную на изображении одних действий: «без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы». Большая часть современных Аристотелю трагедий, по его свидетельству, такими и были. Аналогичное явление подметил он и в живописи: одного художника (Полигнота) он называет «отличным живописцем характеров», а живопись другого (Зевксида), по его словам, никаких характеров не изображает.
Сущность искусства Аристотель представлял себе живой и подвижной, а не в виде схоластической абстракции, под которую подгоняются все живые явления. Он исследует изменения, которые претерпевает предмет искусства в различных жанрах и у разных авторов. Жанровые особенности он, например, усматривает прежде всего в тех или иных качествах изображаемых людей. «Подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы» 1 (гл. 2), а отсюда следуют и жанровые различия: комедия и пародия подражают худшим, героический эпос - лучшим, а о трагическом герое Аристотель предпринимает в главах 13-15 «Поэтики» целое интереснейшее исследование.
Аристотель, разумеется, совсем не ставил перед собой проблему художественного метода (подробнее об этом см. статью А. С. Ахманова в настоящем издании). Он исходил из общего представления о подражательных искусствах и обобщал доступный ему опыт их истории. Все же он говорит в «Поэтике» о способах, какими поэт достигнет наилучших результатов в своем творчестве. Этому посвящена гл. 25. «Так как поэт есть подражатель подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, - говорит Аристотель, - то необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть». Все эти три случая Аристотель считает законными, если не нарушается природа подражательного искусства вообще и природа данного жанра в частности, хотя бы при этом нарушалась достоверность отдельных деталей и положений. «Ведь незначительнее ошибка, если поэт не знал, что оленья самка не имеет рогов, чем если он не живо описал ее», - говорит он и продолжает: «Сверх того, если поэта упрекают в том, что он неверен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть; если же его упрекают в том, что он не следует ни тому, ни другому, то он может отвечать на это, что так говорят, например, о том, что касается богов». Аристотель вводит последний аргумент («так говорят»), в защиту поэзии, чтобы объяснить мифологическую основу древнегреческого искусства и признать ее законность, так как вера в олимпийских богов была уже подорвана (сам он в «Поэтике» не возражает Ксенофану, отрицавшему существование богов). Но этот аргумент имеет и принципиальное значение: тем самым утверждается право поэзии на использование народных поверий и преданий, на отражение народной психологии. Аристотель даже отмечает в своей классификации трагедий такие, которые имеют своим сюжетом чудесное, фантастическое - действия в загробном мире, Аиде (гл. 18), а в другом месте говорит о допустимости лжи в искусстве («Гомер учит и остальных, как надо сочинять ложь» - гл. 24), поясняя, что немыслимое вызывает удивление, а удивительное - приятно и, следовательно, оправдано в поэзии.
____
1 В переводе Н. И. Новосадского это место звучит по-иному: поэты «представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы». Этот перевод дальше от смысла подлинника, так как в гл. 2 «Поэтики» Аристотель рассматривает именно предмет изображения, на что и указывает прямо в гл. 3. О способах изображения он говорит дальше, в гл. 25 и некоторых других местах.
Все это, однако, нисколько не дает оснований к тому, чтобы счесть Аристотеля противником правды в искусстве. Сущность искусства, как говорилось, он видел в познании истины, а особый путь искусства к истине - в изображении возможных по вероятности или необходимости человеческих характеров и действий. Ложь в искусстве он допускает, если она способствует или не мешает такому изображению. В этом случае художественное произведение проигрывает в логическом отношении, но выигрывает в художественной правде и художественном воздействии: «Нелогичное следует оправдывать тем, что говорят люди, между прочим и потому, что иногда оно бывает не лишенным смысла: ведь вероятно, чтобы кое-что происходило и вопреки вероятности» (гл. 25). Аристотель отстаивает правдоподобие характеров, их последовательность в действиях. «Даже если изображаемое лицо непоследовательно и таким представляется его характер, то в силу последовательности его должно представить непоследовательным» (гл. 15), - замечает он. В соответствии с этим он предпочитает «узнавания», проистекающие из самих событий, когда «изумление публики возникает благодаря естественному ходу происшествий». Само эстетическое наслаждение Аристотель связывает не только с воздействием прекрасной формы художественного произведения, но прежде всего с удовольствием, какое доставляет познание. Первые знания, по его взгляду, приобретаются подражанием, а продукты подражания всем доставляют удовольствие. «Причина же этого, - считает он, - заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям...» (гл. 4). Художественная правда, добро и красота не разобщены в эстетической теории древнего мыслителя. Изображаемые характеры он рассматривает преимущественно с их этической стороны, а безнравственные произведения решительно осуждает. С другой стороны, идеализация в искусстве, по его мнению, не должна противоречить правде характеров: «Должно подражать хорошим портретистам, - говорит он о создании образа трагического героя, - они именно, давая изображение какого-нибудь лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми. Так и поэт, изображая сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты характера, должен представлять таких людей благородными» (гл. 15).
Надо также иметь в виду, что под «поэзией» и «поэтикой» Аристотель вовсе не подразумевает только стихотворное творчество. Говоря о писателях, он противополагает не стихотворцев и прозаиков, не стихи и прозу, а поэтов и историков, поэзию и историю. Он указывает в начале главы 9: «Историк и поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра». С другой стороны, эпическая поэзия (которую Аристотель здесь называет «повествовательной») «не должна походить на обыкновенные повествования, в которых неизбежно является не одно действие, а одно время, - все, что случилось в это время с одним или многими и что имеет между собою только случайные отношения» (гл. 23).
Таким образом, основу поэтичности Аристотель видит не во внешних формальных признаках (стихотворная речь и пр.), а в особой, творческой организации жизненного материала по требованиям вероятности и необходимости. Это выражается прежде всего в определенной композиции произведения, которая должна выявить развитие сюжета, или фабулы, а эта фабула должна иметь внутреннее единство во всем своем развитии и «быть изображением одного и притом цельного действия», быть таким целым, от которого нельзя было бы отнять ни одной части без изменения этого целого (гл. 8); поэзия уподобляется «единому и цельному живому существу» и как таковая «производит свойственное ей удовольствие» (гл. 23). О том, что такой «поэтический» (то есть творческий) организм должен быть не регистрацией действительности, а творением, Аристотель говорит, настаивая на этом положении, неоднократно.
С предисловием пока прервёмся. Тем более что трактат Аристотеля, и уж тем более комментарии к нему, не то чтобы полны каких-то откровений, а меня в таких случаях укачивает. Я и когда заполучил его впервые, по этой причине до конца так и не осилил. Буду постепенно пытаться тут, вытаскивая особо удачные места.
Сейчас брошу там свои некоторые соображения
Ну, лучше названия же для них, чем также «Поэтика», не найду. Тут сочетается и («о художественном творчестве»), и уже то, что я для себя определяю главным в нём - поэтику уже в современном смысле, особую романтику, передачу в образах некоего высшего, более счастливого, гармоничного и яркого мировосприятия. Того, что мы испытываем лишь в особые, наилучшие моменты нашей жизни, и что противоположно бытовому, прагматическому, рутинному описанию мира.
1. Искусство не субъективно. В искусстве есть древние каноны, и все новые формы, даже внося невиданное прежде, следуют им. Оттого нам понятно и приятно искусство античности. Как за тысячелетия не меняется природа человека, лишь антураж, так не меняется его культура и искусство.
2. Искусство доступно не всем. Иначе каждый бы жил безбедно на свои гонорары. На деле хороших авторов - огромный дефицит.
3. Имитация творчества доступна всем. Оттого так много плохих авторов, всюду. Даже если это перестанет быть прибыльной индустрией (а с появлением свободного копирования в интернете - перестаёт), они все равно будут заниматься этим из тщеславия.
4. Искусство - это сообщение. Это сообщение должно быть осмысленным и интересным для воспринимающего его. Если нет - он не станет тратить на него своё время. Часть воспринимающих не станет тратить время даже на общепризнанные шедевры - у них просто нет соответствующих эмоциональных и интеллектуальных структур. Что вовсе не означает, что каждое сообщение осмыслено, и если вы его не понимаете, значит надо срочно искать ключ к его пониманию. В теории информации есть такие понятия как шум, ложь, повторы, искажения - информация, не несущая нового сообщения. Некоторые люди, стремясь обладать желанным для них статусом автора, но не желая тратить усилия на овладения нужным инструментарием, нарочно генерируют этот шум. Другие, не располагая знаниями об эстетических стандартах этой отрасли, составляют их аудиторию. Такая образованность, осведомлённость, наличие структурированной коллекции знаний и переживаний, собираемой зачастую многие годы в этой области, называется вкусом.
5. Вкус следует отделять от предпочтений, склонностей, от неизбежной субъективности перцепции. В реальности они переплетены и взаимно формируют друг-друга. Однако при всём многообразии предпочтений в еде, вряд ли можно найти тех, кто предпочтут невкусную пищу вкусной. Такие же эстетические нормы есть и для всех прочих органов чувств, не только вкусовых и обонятельных рецепторов.
6. Вкус и техника производства - всё, что нужно для создания произведения. Знание, чего достаточно, чтобы получилось хорошо, плюс знание, как это произвести в соответствии со своими представлениями. Понимание нужного качества и умение добиться нужного качества. В различных искусствах и науках сложность необходимой техники отличается: где-то для её освоения довольно года, где-то не хватит жизни. Те, кто не владеет необходимым ремеслом, техникой, могут быть тонкими ценителями. Потенциально в них сокрыты хорошие авторы - но лишь потенциально. И они так и не возьмуться даже за начальное освоение техники. Иногда вкуса хватает, техника вроде бы не так сложна, а фантазии - нет, миры не рождаются в воображении. Иногда ощутимо хромает техника. Либо вкус уступает ожиданиям наиболее развитых ценителей. Нет авторов без изъянов, всюду придирчивая критика отыщет для себя цель. Надо иметь смелость не отступать перед этим знанием. Гениями называют тех, у кого в целом все эти составляющие пусть не идеальны, но достаточно высоки. Либо явный недостаток в одном компенсируется развитием прочих. Либо просто все они выше среднего уровня, каким бы он ни был. Чемпиону незачем бежать со скоростью молнии, ему достаточно бежать быстрее прочих атлетов.
7. Произведение может быть документальным - описывать произошедшее; выдуманным - создавать свои ситуации на основе известных свойств мира; комбинированным - дополнять реальные события выдумкой, приукрашать их для усиления эффекта. Фактически все произведения являются комбинированными, и располагаются в диапазоне от максимально достоверных до абсолютно сюрреалистических. Но даже самые правдивые хроники преломляются через призму субъективного, и самые нереальные вымыслы оперируют тем же логическим и понятийным аппаратом известного нам мира материи и идей. Комбинация заимствованного из мира вещей и мира идей, и нового, сочинённого. Так писатели и художники реалисты сочиняют только сцену, сочетание, оставляя каждый из её элементов реальным, взятым из жизни. И это становится уже не документальным произведением - главное в нём, смысл его и сообщение: сочетание, особая совокупность размышлений и наблюдений, объектов и актов, форм, цветов, фактур и света.
8. Искусство подобно осознанному, управляемому сну. В нём свой красочный и динамичный зрительный ряд; свои вкусовые ощущения, звуки и запахи; своя фабула; свои события; своё столкновение выдуманных, но таких ярких, более реалистичных чем обычно у живых людей характеров; своя история мира, его миф; свои эфемерные логические обоснования, с пробуждением тающие как утренний туман над озером с восходом солнца всё перепроверяющего рационального рассудка; свои эмоции и настроения, настолько красивые подчас, что не отпускают нас потом весь день, или даже дольше. Каждый, кто способен видеть подобные сны, в которых он создаёт целый мир, по пробуждению сохраняющий своё очарование - способен к искусству. Человек не учился искусству, подражая природе. Он изначально способен к творчеству, будучи изначально наделён снами. Искусство - подражание снам. Их активное творческое переосмысление. Сны - подражание миру. Его активное творческое переосмысление.
9. При создании произведения автор выступает конструктором вложенного мира. Это высшая функция интеллекта. Богоподобная. Те, кто профанируют это, имитируют искусство, вовсе не стремясь изначально к созданию смыслов, к поискам красоты - наносят оскорбление своей же природе, лучшему, что только есть в ней. Постепенно приучая себя замещать искреннюю творческую функцию бессмысленной заглушкой. Осуждать за это не стоит, это их выбор, лишь бы не тратили внимание других, навязывая это им и вводя в искушение тех, вкус которых ещё не сформирован. Достоверно судить в этой области невозможно - всегда есть вероятность, что нам просто незнакома применяемая особая экзотическая знаковая система.
10. Важно сознавать, что идеального произведения быть не может. И всю жизнь не решаться творить из понимания, что пока не готов, пока не познал природу мира окончательно, пока не достиг необходимой безупречности - ловушка. Жизнь заканчивается не просто быстро, но зачастую совсем неожиданно. Не успев сделать что-то в этом году, не стоит заранее рассчитывать на следующий, он может и не наступить.
11. Также не стоит бесконечно откладывать, оттачивать и выдерживать уже отчасти готовое произведение. Надо освободить место для следующих, иначе они не появятся. По-настоящему нужные правки и дополнения сами потом придут. Создавать нужно быстро, пока не исчезла радость от пришедшей идеи, пока сам процесс ещё не стал в тягость.
12. При создании произведения мы выбираем искусство, жанр, стиль, ориентиры среди вершин этого направления. При создании произведения мы думаем, что нового мы можем сказать в выбранной области. Либо просто расширить число схожих работ, но настолько качественных и ярких в своём мифе и исполнении, что пусть они подобны, ценность имеет сам процесс ознакомления с каждой следующей из них. Концентрированная радость, переданное удовольствие от мира. При создании произведения мы в первую очередь думаем, а доставило бы нам радость встретить его вдруг, как сделанное кем-то другим. Радость творчества начинается в моменте этой радости ожидания того, чего в мире ещё нет, но что мы бы так хотели, чтобы в нём было. И мы даже сразу можем его представить. Мы создаём подарок в первую очередь для себя. Тем радостнее видеть, что и другим он тоже стал приятным сюрпризом. И значит, будет становиться вновь и вновь, в будущем, где нас уже не будет.
Hare Rama › Для меня это понятие наиболее связано с настроением . Никакие закаты и соловьи (хотя они сами по себе, как феномен, непревзойдённы), то есть вообще ничто, описанное словами, не является само по себе носителем этого особого ощущения, если реципиент туп и жизнерадостен, и ни в малой степени не генерирует необходимое ощущение сам.
Более того, преломлённые через низменное восприятие, они создают пошлость. Вероятно, это и есть философское определение пошлости: нечто само по себе тонкое, но взятое жирными немытыми руками, отчего возникает диссонанс. Довольный собою успешный чиновник, отрезающий куски от запёкшегося трупика новорожденного поросёнка, на мордочке которого ещё так явственно читается удивление и радость от попадания в этот огромный, многообразный, чудесный мир.
должно быть содержание . Мне в ответ слышится лишь невнятная брань и упрёки, что де в приличных семьях учат своё маленькое грязное мнение держать при себе.
И о закатах, соловьях и всём таком можно написать и спеть по-настоящему красиво . Что, кстати, демонстрировал и тот же Серебряный, и Золотой век, и ранее везде. Правда, для этого нужен некоторый особый уровень. О котором, мы решили, больше не стоит.
Важно отмстить, что идея, будто удовольствие является основной и, возможно, даже единственной целью искусства, вовсе не поддерживается уходящей вглубь веков традицией. Эта идея вызывала резкие и обоснованные возражения уже в античности. Действительно, искусство нередко доставляет удовольствие зрителю. Но цели искусства весьма многообразны, и они значительно шире, чем одно удовольствие, или наслаждение, если даже речь идет о довольно неясном эстетическом удовольствии.
Платон и Аристотель высшее искусство правителя государства усматривают в том, чтобы правильно использовать и регулировать стремление людей к удовольствию.
Платон относится к удовольствию, доставляемому искусством, с известной осторожностью. Он оговаривает, что удовольствие может служить критерием для различных видов подражательного искусства только в том случае, если оно соединено с разумом и благом. Эстетическая теория Платона, как отмечает он сам, – это "учение, не отделяющее приятного от справедливого".
Что касается ценности искусства, то, по мнению Платона, имеются определенные произведения подражательного искусства, которые лишены всякой ценности и не приносят никакой пользы или блага, за исключением связанного с ними простого удовольствия. По плохо, когда какая-либо деятельность доставляет одно только удовольствие. В этом случае вовсе отсутствует критерий важности или полезности. Никогда не следует принимать удовольствие в качестве критерия при определении ценности того или иного действия, если имеется какой-либо другой критерий. Платон употребляет слово "забава" для обозначения произведений различных видов подражательного искусства, когда их единственным положительным качеством является "безвредное наслаждение" .
Драма, музыка и танцы являются, подобно софистике, говорит Платон, обычными формами развлечений и забав. Подражания, созданные средствами живописи и музыки исключительно для нашего удовольствия, относятся к декоративной стороне жизни. Волшебство и фокусничество сродни живописи.
Платон резко противопоставляет этим формам развлечений и забав формы практической деятельности, являющиеся серьезными, важными и полезными – например, искусство врача и государственного деятеля, основанное на научных данных и ставящее себе разумную и достойную, если даже не великую, цель. Те, кто играют на флейте, лире или арфе, ноют, занимаются поэзией или риторикой, лишь забавляют людей, точно детей, и не интересуются их подлинным благополучием.
Более того, подобные забавные подражания вызывают неразумное удовольствие. Удовольствие, когда оно не регулируется мудростью или благом, говорит Платон, пробуждает, питает и усиливает низменные импульсы человека и одновременно подрывает и губит возвышенные. Оно превращает нашу жизнь в забаву – качание на качелях.
В самом деле, непрерывные поиски удовольствия нс только раздваивают человеческую жизнь – подобно волнам, мы все время то взлетаем вверх, то падаем вниз, – но и ежеминутно создают в ней напряженность. Острый контраст между удовольствием и страданием и вызываемая им напряженность составляют часть приятного возбуждения, испытываемого при просмотре трагедии. Но оно ведет к внутреннему разладу. Может возникнуть истерия, а то и начальная стадия помешательства. Безотчетный восторг или истерическое удовольствие лишают разум способности оценивать вещи. Удовольствия, доставляемые большей частью видов искусств, находятся в противоречии не только с разумом и истиной, но также с уравновешенность и самоконтролем.
Тем не менее, поскольку термин "удовольствие" имеет у Платона широкое значение, его смысл зависит от того, в каком случае и в связи с чем оно употреблено. Так, в диалоге "Законы" идет речь о музыке. Платон, устами афинянина заявляет, что он признает критерием музыки удовольствие, но не всякое удовольствие. И поясняет: музыка родственна душе человека. Музыка, созданная без учета моральной характеристики, которую она отражает, – это фактически музыка без души. И если сущность музыки заключается в том, чтобы отражать душевные качества, то ее подлинная ценность может быть определена с помощью следующего морального и умственного критерия: та музыка хороша, которая соответствует хорошему характеру. Удовольствие, которое испытывают хорошие люди, и будет критерием высокого качества музыки.
Платон иллюстрирует свой вывод в шутливой форме наглядным примером. Чтобы полностью убедиться, говорит он, что качество искусства должно определяться не тем удовольствием, какое испытывает, кто попало или большинство людей, а в соответствии с удовольствием, испытываемым лучшими людьми, давайте вообразим себе конкурс на предоставление людям простого развлечения. Премия должна достаться человеку, который лучше всего развлечет зрителей. Приглашение на празднество привлечет, по-видимому, чтеца Гомера, трагика, комедийного актера, и нет ничего удивительного, если кто выступит с кукольным театром и станет считать, что у него всего более данных, чтобы одержать победу. При опросе маленькие дети проголосуют за кукольный театр, подростки – за комедию, большинство людей, включая образованных женщин и молодежь, – вероятно, за трагедию, пожилые люди, по всей вероятности, выскажутся в пользу исполнителя эпического произведения в духе великих традиций. Только одна из всех этих групп может быть права. Поэтому решение зависит от квалификации самих групп. Пожилые люди более всех образованны и имеют самую благородную душу. Следует поэтому согласиться с их мнением.
Цель трагедии, столь высоко ценимой Аристотелем, заключается в своеобразном удовольствии, которое она доставляет.
Как и у Платона, исследование природы и ценности удовольствия является у Аристотеля необходимой составной частью эстетики. Так, в идеальном государстве, говорит Аристотель, детей следует обучать рисованию не только в утилитарных целях, но и для того, чтобы сделать из них культурных ценителей сокровищ искусства и лучших судей человеческой красоты . Музыкальное образование детей свободных граждан определяется отчасти простым уважением к их человеческому достоинству. Дети должны изучать музыку в такой мере, чтобы обрести способность судить о ней, но нс настолько глубоко, чтобы выступать публично в качестве исполнителей для развлечения других. Достоинство этих привилегированных детей ассоциируется у Аристотеля, как и у Платона, с их будущим положением и их обязанностями в правительстве города-государства.
Что касается цели искусства, то оно (или, что то же самое, художественное творчество) с помощью подражания достигает своего назначения в тех прекрасных формах, которые оно создает. Оно выражает чувства человека в соответствии с разумной идеей. Эта первичная цель имеет и дальнейшую цель – оказывать определенное влияние на зрителей. По Аристотелю, эти функции тесно переплетаются. Форма, созданная художником, становится предметом удовольствия для восприимчивого зрителя, а также подсобным средством для государственного деятеля, занятого вопросами воспитания.
Энергия, вложенная в пьесу или песню гением автора, порождает новую энергию – эмоциональную активность у тех, кто восприимчив к прекрасным формам.
И Платон, и Аристотель видят назначение человека в том, чтобы развивать заложенное в нем божественное начало. И тот, и другой до известной степени отождествляют это божественное начало с разумом. Но Платон с его более трансцендентным подходом иногда склонен считать, что жизнь, насыщенная удовольствиями, становится грубо чувственной и оказывается помехой развитию разума. Аристотель же считает, что удовольствие существует не само по себе, а как стимул или основной момент в решении той задачи, с которой оно тесно связано и от которой получает свою этическую характеристику. Сама задача, или функция, может быть грубой и неразумной. По неправильно судить об удовольствии вообще по его худшим источникам и проявлениям. Только те, кому знакомо наслаждение, доставляемое отвлеченной мыслью, слушанием музыки и лицезрением скульптуры, понимают, что такое удовольствие в его лучшем проявлении и в самой его сущности. Удовольствие, являющееся, по существу, союзником разума и благородства, может, конечно, оказаться развлечением, связанным с самыми низменными побуждениями. Но в общем случае удовольствие – это признак осуществления желания человека, ощущение им полноты жизни, и когда эти чувства соответствуют разумной идее, то и удовольствие также имеет разумное основание. Поэтому, когда Аристотель говорит, что конечная цель трагедии – доставлять удовольствие зрителям, он явно имеет в виду, что то душевное состояние, к которому они стремятся, является разумным и заслуживающим одобрения.
Самая элементарная функция искусства – удовлетворять потребности или облегчать страдания человека – аналогична утолению голода пищей. Сон, еда, питье и музыка "утишают заботы" . Искусство может нс только заполнить пустоту в душе человека и поднять его энергию, но и очистить наши души от вредной накипи. Аристотель называет такое очищение "катарсисом" – очищением и облегчением, связанным с переживанием зрителями страдания, жалости, энтузиазма и страха. Именно катарсис вызывает специфическое удовольствие, которое особенно ярко проявляется в случае трагедии.
Аристотель считает, что механизм такого лечения (катарсиса) – гомеопатический: сострадание излечивается состраданием, страх – страхом и т.д. Так, чрезмерное сострадание, мучающее человека в реальной жизни, должно исчезнуть под влиянием истощающих силы человека новых переживаний, вызванных произведением искусства (трагедией). Активное, подлинное сострадание, воплощенное, например, в "Эдипе", воздействует на случайное ненужное сострадание, следствие излишней чувствительности, и очищает его от вредной накипи. Незрелая эмоция будет превращена в совершенную сущность. Разумное объяснение в трагедии причин бедствий, обрушивающихся на человека, успокаивает человека, утишает в нем бессмысленный страх перед возможными бедами.
Все, что бы мы ни делали в течение нашей жизни, совершается, в конце концов, ради чистого, устойчивого и спокойного наслаждения. Именно такое наслаждение приносит философское размышление и хорошо проведенный досуг. Подростки и грубые люди не в состоянии ни понять, ни испытать его. Удовольствие, доставляемое изобразительным искусством, по мнению Аристотеля, менее всего волнует человека, так как его развитие не связано с движением, как у музыкальных и литературных произведений. И все же, хотя последние виды искусства более выразительны, более близки внутреннему складу человека и поэтому оказывают более сильное влияние на души людей, можно, пожалуй, признать, что удовольствие, доставляемое лицезрением статуй и портретов, более отвечает понятию божественного наслаждения. Ибо действия божества не связаны с движением. Божественное наслаждение – это деятельность без внешних изменений или пассивное состояние. Больше всего к этому понятию подходит умственная деятельность человека, а из внешних чувств – зрительные впечатления, которые ближе всего к спокойному течению мысли. Когда Аристотель останавливается на примере художника, сравнивая его с божественным творцом Вселенной, то он выбирает в этом случае не Софокла, а скульптора Фидия.
Таким образом, согласно Аристотелю, искусство достигает своей цели, когда доставляет удовольствие, однако эта цель не является самодовлеющей. Подражательные виды искусства используются в этических и социальных целях правителями для воспитания граждан. Цель воспитания – научить людей правильно любить, ненавидеть и наслаждаться. Если волю людей подчинить доводам разума, они потом будут поступать должным образом добровольно.
- См.: Платой. Законы. Кн. II.
- См.: Аристотель. Политика, 1338в.
- См.: Аристотель. Политика, 1339а.
