Название трамвая в пьесе теннесси уильямса. Анализ пьесы «Трамвай Желание» (Теннесси Уильямс)
КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
ПО ПРЕДМЕТУ «ИСТОРИЯ ИСКУССТВ»
НА ТЕМУ:
«ТЕННЕССИ УИЛЬЯМС, ПЬЕСЫ. «ТРАМВАЙ
«ЖЕЛАНИЕ»
Выполнила: студентка III курса
факультета социально –
культурной деятельности
группы 015
заочного отделения
Чернышова
Наталия Александровна
Адрес: г. Казань
ул. Мавлютова д.17 кв.89
Проверила: Кадырова
Айгуль Октябрьевна
КАЗАНЬ, 2003 г.
ПЛАН.
I. Введение.
II . Творчество Теннесси Уильямса.
III . Пьеса «Трамвай «Желание».
1. История написания пьесы, судьбы главных героев;
2. Голливудская судьба пьесы;
3. Марш пьесы по мировым сценам сквозь десятилетия.
IV . Заключение.
V . Список использованной литературы.
Подлинная драматургия удивительно чутко ощущает конфликтность материала, который каждодневно поставляют ей будни. Трезвому и пристальному анализу писателя подлежат не только ситуации, лежащие в основе драматических конфликтов, но и то состояние умов, которое служит предпосылкой различных притяжений и отталкиваний. Если драмы создаются крупными дарованиями, то они прежде всего являют собой чувственное бытие умонастроений и мировосприятий общества, вызвавшего их к жизни.
Стремление выявить социальные мотивы под прозрачным покровом психологических конфликтов, склонность к изображению болезненно странной психики, запутанных, лишенных логики поступков отличает драматургию классика современной американской драмы Теннесси Уильямса. Уильямс давно уже приобрел славу выдающегося драматурга современности далеко за пределами США. Его пьесы – великие или менее почитаемые – не сходят со сценических подмостков уже много десятилетий. «Недостатки пьес Т. Уильямса недосягаемы для всех живущих ныне драматургов», - всерьез пошутил однажды американский романист и драматург Гор Видал.
Исповедуя библейское представление о врожденной греховности человека и испытав на себе влияние фрейдизма и «сексуальной социологии» Дэвида Лоуренса, автора известных на Западе романов «Любовник леди Чаттерлей», «Белый павлин», «Женщины, когда они любят», - Уильямс на глубинно-психологическом уровне исследует общественные катаклизмы буржуазного мира. Он пишет драмы, пронизанные мыслью о неблагополучии и остром разладе, сделавшимися главной приметой духовной ситуации США во второй половине XX столетия.
Смятенные герои его пьес тоскуют об утраченных идеалах утонченной духовной красоты, погруженные в бездны своего внутреннего мира. «Жизнь – это тайна, которую нельзя понять и объяснить в категориях разума и логики, ибо категории убивают жизнь; только чуткая интуиция может уловить жизнь, и лишь из рук в руки можно, не растеряв, передать эту тайну», - эти слова Лоуренса вооружили художнические взгляды Уильямса, стремящегося отражать в драматургии «не присуще человеку чувство достоинство, а присущее ему чувство раздвоенности». Его манит сложный таинственный мир бытия, «спрятанный от глаз», он для него сокровенен и неразрешим. Оттого в послесловии к пьесе «Кэмино риэл» Уильямс пишет: «Текст пьесы – лишь тень спектакля, к тому же довольно нечеткая… То, что напечатано в книге, не более чем эскиз здания, которое еще не возведено либо уже построено и снесено… Печатный текст – лишь набор формул, по которым должен строиться спектакль. Цвет, изящество, легкость, искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие живых людей, прихотливое, как узор молнии в тучах, - вот что составляет пьесу». «Я романтик, неисправимый романтик…» - признался он однажды.
Авторская мысль отдает явное предпочтение поэтическому, внутреннему действию перед тем, что лежит снаружи, на поверхности сюжета, всегда крепко сколоченного драматургом. Произведения Уильямса сразу включают зрителя в осмысление художнического видения писателя, постоянно испытывающего духовные терзания по поводу нравственной несостоятельности мира, в котором он живет. Ему принадлежат слова: «Я создаю воображаемый мир, чтобы укрыться от реального, потому что никогда не умел приспособиться к нему».
Теннесси Уильямс признает, что в его работах «с самого начала возникла атмосфера жестокости и истеричности… Объяснить суть дела так, чтобы она была понятна не только неврастеникам, очень трудно. Впрочем, попытаюсь, - пишет он. – Всю жизнь меня, словно наваждение, преследует одна мысль: страстно желать чего-нибудь или страстно кого-то любить – значит ставить себя в уязвимое положение, подвергаться риску или даже опасности потерять то, что тебе всего нужнее. Удовлетворимся этим объяснением. Такое препятствие существовало всегда, существует оно и поныне, так что возможность добиться какой-то цели, получить то, чего я жажду, неизменно сводится на нет, ибо препятствие это пребудет вечно».
«Человек в пьесах Уильямса противостоит жестокости, насилию, кошмарам и безумию современной действительности, спасая свое достоинство и не покоряясь – даже когда становится жертвой, даже когда безумие этого мира поражает и его самого. В большинстве пьес Уильямса и запечатлены драмы этого противостояния» - пишет советский исследователь его творчества В. Неделин. Пьесы Уильямса - по существу, кульминации событий, завязавшихся и развивающихся в далеком-далеком прошлом и остающихся за рамками сценического действия – всегда представляют собой контуры универсальной ситуации жизни общества.
Писать Теннесси Уильямс начал очень рано, в 14 лет. В 16 он считал себя уже «сложившимся писателем». Первым напечатанным им опусом была новелла, опубликованная в летнем номере «Волшебных сказок» за 1928 г. Первую свою пьесу «Каир! Шанхай! Бомбей!» он написал в 1934 г., когда жил в Мемфисе у дедушки с бабушкой (ему было 23 года), где она была успешно поставлена маленькой труппой «Гарден плейерс». В «Мемуарах» Уильямс пишет: «То был мой дебют в качестве драматурга, очень мне памятный. Коротенькая комедия по-настоящему развеселила зрителей, и первый поклон, который я отвесил в первый день своей премьеры, был встречен довольно шумными рукоплесканиями…»
Первая пьеса Уильямса, поставленная профессиональным театром, называлась «Битва ангелов». Писатель закончил ее в конце 1939 года. На страницах «Мемуаров» он вспоминает: «Спектакль, который должен был пойти на Бродвее, сняли во время пробного прогона в Бостоне, и какую же щедрость проявила при этом фирма нью-йоркских продюсеров, в то время самая преуспевающая в американском театральном мире и самая почитаемая… Фирма, о которой идет речь, - Тиэтр гилд, спектакль – «Битва ангелов», время действия – накануне рождества 1940 года. Пьеса чересчур опередила» свое время. Одна из допущенных мною тактических ошибок была в том, что чрезмерная религиозность сочеталась в героине с истерической сексуальностью. Критика и полицейская цензура усмотрели в спектакле нечто вроде бубонной чумы, внезапно обнаружившейся в их городе, точнее – ее театральный эквивалент. Меня вызывали в апартаменты отеля «Риц-Карлтон», расположенного в Бостонском парке. Там собрались все заправилы Тиетр гилд, за исключением Джона Гасснера, который уговорил их поставить мою пьесу и теперь по понятным причинам отсутствовал…» Уильямсу было предложено 100 долларов, чтобы уехать куда-нибудь и переработать пьесу.
«Битва ангелов» так никогда и не была поставлена. В пятый раз переделанная она превратилась в драму «Орфей спускается в ад». Но то был 1957 год, Теннесси Уильямс уже был назван «величайшим драматургом века». Позади были триумфы и абсолютное признание. Впереди – провалы и неудачи. В 1957 году в Бостоне сняли во время пробного прогона пьесу «Красное, дьявольское, батарейное клеймо». Но автор считал свою пьесу первой политической, которая принадлежала, по его мнению, к четырем лучшим из всех им написанных. Автора же упрекали в вольном обращении с фактами американской истории после убийства президента Кеннеди. Только в начале 1976 г. спектакль был поставлен Францом Шафранек – учеником Бертольда Брехта (его всегда ценил Уильямс).
Затем в 1977 г. после семи показов пьесы Уильямса «Старый квартал» в театре «Сент-Джеймс» на Бродвее (постановщик Артур Алан Зейделман), она была снята. Это был очередной провал.
Было мучительно, неловко и стыдно, но обрести душевное равновесие он не мог. Потрясения, обрушившиеся на него в 60-е годы, подорвали его здоровье и вкус к жизни. Мозг отказывался примириться со смертью близкого друга Фрэнка Мерло (в 1962 г.). С середины 60-х годов Уильямс потерял способность писать. Много времени он проводит в клинике доктора Якобсона, лечиться у знаменитого психиатра Леви. Но именно в это время Уильямс написал богатую символами современную аллегорию «Царствие земное».
А в лучшие
свои времена (1947 г) была написана самая сильная и глубоко психологическая
драма «Трамвай «Желание».
III .
Пьеса Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание» явилась провидческой пьесой и обошла все сцены мира. Именно она определила на долгие годы вперед темы, мысли и идеалы автора. «Трамвай «Желание» - классика американского театра. «Если бы у нас был национальный репертуарный театр, - писал в 1948 г. Гарольд Клермен, - то эта пьеса, без сомнения, была бы среди тех немногих, которые достойны занять в нем постоянное место. Сила ее воздействия особенно велика потому, что это, по существу, единственная пьеса, которая говорит и о личности, и об обществе и целиком является порождением нашей сегодняшней жизни».
За прошедшие годы многое изменилось в обществе, литературе, театре Америки. Неизменным осталось одно – величие драмы Уильямса. «Нет сегодня пьесы, которая хоть бы отдаленно могла сравниться с масштабом «Трамвая «Желание», да и не было написано ничего подобного на Западе за всю вторую половину XX века», - писал американский критик Джон Саймон.
В этой пьесе схвачена драма смятенного человека, порожденная всем укладом жизни в обществе. Н а убогую окраину огромного города, в дом к Стэнли Ковальскому приезжает сестра его жены – Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских – последнее пристанище. В прошлом – бестолковая, трудная, несчатная жизнь. Когда-то была «Мечта» - родовое поместье. Стелла, ее сестра, в свое время уехала в Нью-Орлеан искать своей доли. Бланш осталась в поместье и боролась за его существоавние. Не победила: ни «Мечты», ни средств, ни сил. Позади – неудачное замужество (муж оказался гомосексуалистом, покончил с собой, узнав, что Бланш раскрыла его тайну); потеря честного имени; в отчаянии Бланш приезжает к сестре. Надежды на устройство личной судьбы почти нет. Стелла стала чужой. Когда она уезжает в родильный дом, Стэнли насилует Бланш, и Бланш сходит с ума.
Уильямс ясно проводит мысль о том, что одиночество Бланш не результат ее сексуальной распущенности, а следствие социальных условий. Представительница выродившейся южной аристократии, Бланш Дюбуа не приемлет мир Стэнли Ковальского. Автор не случайно делает своих героев наследниками южных плантаторов. В современной Америке аристократия Юга составляет незначительную часть общества. Она давно не формирует ни мнений, ни вкусов. Уильямс свободен от «комплекса южанина» - печали по прошлому «величию» рабовладельческой аристократии. Он не идеализирует Юг и не противопоставляет его современному миру как совершенное по своей организации общество. Но в аристократке по рождению, южанке Бланш Дюбуа Уильямс находит воплощение идеала духовной изысканности, изощренности. Бланш не только не приемлет мир Стэнли, она теряется в нем. Ей нет места в современном американском обществе: время южной аристократии истекло, и она гибнет. Но дело не только в том, что Бланш – тонкое, чуткое существо, предрасположенное к разладу со средой; Бланш обречена на катастрофу. Тонкость чувств (как и ее испорченность) делает ее нежелательной гостьей в мире «среднего человека». Культура, утверждает Уильямс, развивая конфликт Бланш – Стэнли, обречена на гибель перед лицом появившегося жизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого рода регламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли – социальные символы. Бланш – символ Юга, Стэнли – символ нового «массового» человека.
Как точно пишет Г. Клермен, «Стэнли – воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и даже сознательно презирающей все человеческие ценности… Он – тот маленький человек, о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которому должны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность… Его интеллект создает почву для фашизма, если рассматривать последний не как политическое движение, а как состояние бытия». Автор не много говорит о социальных корнях жестокости Стэнли. «Для Уильямса связь такой жестокости с коренными законами, по которым живет современное американское общество, непреложна», - пишет М. Коренева в своих «Страстях по Теннесси Уильямсу». Уильямс наделяет Стэнли рабочей профессией, но не дает никаких оснований трактовать его как представителя рабочего класса Америки. Хотя среди американских рабочих можно встретить типы, не имеющие нравственных идеалов.
Ведущее место в художественном строе драмы «Трамвай «Желание» занимает проблема существования в реальности идеала утонченной духовной красоты, разбивающейся вдребезги от натиска иного жизненного уклада и бессердечия. Элиа Казан, знаменитый американский режиссер, первым поставивший пьесу в 1947 году, - чутко уловил тему крушения хрупкой внутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким ординарным миром «массового человека». И подчинил свой замысел авторской мысли.
Уильямс начал писать пьесу зимой 1944/1945 года в Чикаго. Тогда он закончил только одну сцену о том, как Бланш в одиночестве просиживает у окна в свете луны, ожидая красавца, который придет и увезет ее с собой из этого душного южного города. Сцена называлась «Бланш в лунном свете».
«Потом я прекратил писать потому, что находился в невероятно подавленном состоянии, трудно работать, когда мысли далеко. Я решил не пить кофе и устроил себе отдых на несколько месяцев и, действительно, скоро пришел в себя. В те дни у меня была сильная воля, теперь – нет, и я был счастлив в ту зиму в Чикаго», - вспоминает Уильямс.
Над пьесой он работал с утра до вечера, запоем, потом уехал в Нью-Орлеан и там продолжал писать. Летом 1946 года рискнул прочесть ее своим друзьям – Марго Джонс (помощнице режиссера при постановке «Стеклянного зверинца») и ее приятельнице. Пьесу назвал «Покерная ночь». Друзья были в восхищении. Но Уильямс поглядывал на листы писчей бумаги и в тишине небольшого номера отеля «Ла-Конча» в местечке Ки-Уэст вновь стал переписывать пьесу.
Летом 1947 года он приехал в Нью-Йорк и попал на премьеру драмы Артура Миллера «Все мои сыновья» в постановке Элиа Казана. Режиссер привел его в восторг. Он умолял своего театрального агента Одри Вуд и продюсера Айрин Селзник пригласить Казана на постановку «Трамвая». Помогла Молли Дей Течер, жена режиссера. Она прочла пьесу и убедила мужа. Так началось содружество Теннесси Уильямса и Элиа Казана. Но драматург понимал, что успех зависит прежде всего от исполнителей ролей Бланш и Стэнли. Их искали долго и безуспешно.
Уильямс рассказывал: «И вдруг я получил телеграмму от Казана о том, что он открыл молодого актера, по его мнению, талантливого, и он хочет, чтобы тот прочел мне роль Стэнли. Мы прождали два дня или три, но молодой человек по имени Марлон Брандо не появился. Я уже перестал ждать, и тогда он приехал вечером с молоденькой девушкой, почти ребенком. Удивившись, что в квартире темно – не было света, - он немедленно починил электричество – думаю, просто опустил пенни в световой предохранитель. Тогда это был очень красивый молодой человек из тех, что редко встречаешь в жизни… Он сел в углу и начал читать роль Стэнли. Я подавал ему реплики. Не прошло и десяти минут, как Марго вскочила и закричала: «немедленно звони Казану, это величайшее чтение, какое я когда-либо слыхала, иначе я уеду из Техаса». Брандо, кажется, слегка улыбнулся, но не показал никакой приподнятости, во всяком случае, той, что мы чувствовали. Роль Ковальского была первой большой ролью, сыгранной им на сцене, все остальные – на экране. Жаль, потому что у Брандо на сцене есть то волшебство, что напоминает дар Лоретты Тейлор, с ее властью над залом… Почему-то Брандо был со мной всегда застенчив. На следующее утро он не проронил ни слова, и в молчании мы вернулись назад. Итак, На роль Стэнли Ковальского актер был найден. Надо было найти Бланш. Меня вызвали в Нью-Йорк послушать Маргарет Саливен. Мне казалось, она не подходит, почему-то она мне запомнилась с теннисной ракеткой в руке, я сомневался, что Бланш когда-либо играла в теннис. Она прочла еще раз, и сколько раз она ни читала, теннисная ракетка незримо стояла передо мной. Маргарет была прелестным существом, но актрисой без своего «я». Айрин пришлось передать ей, что мы глубоко благодарны, но … Потом я услышал имя актрисы, которая была мне совсем неизвестна, - Джессика Тэнди. Она прославилась на побережье в моей одноактной пьесе «Портрет Мадонны»… Как только я ее увидел, мне стало ясно, что Джессика – это Бланш».
Премьера состоялась в Театре «Этель Барримор» в Нью-Йорке 3 декабря 1947 года. Спектакль прошел 855 раз. Среди бесчисленных исполнителей на сценах Европы и Америки критика всегда выделяла англичанку Джессику Тэнди как непревзойденную исполнительницу роли Бланш. Роль адской трудности и создана, как говорится, для «больших актрис». Правда, не многим из них выпала удача сыграть такую роль.
Наступил 1951 год – знаменательная дата в истории американского кино. В этом году закончилось долголетнее противостояние Голливуда и телевидения. Голливуд признал свое поражение в борьбе за зрителя и полностью капитулировал перед своим молодым и удачливым конкурентом, к которому питал глубокую и непоколебимую неприязнь. Настала эра нежнейшей дружбы и взаимовыгодного сотрудничества.
И именно в 1951 году на экраны вышел фильм «Трамвай «желание» (парва на экранизацию фильма купила компания «Уорнер бразерс»), поставленный Элиа Казаном, с Марлоном Брандо и знаменитой Вивьен Ли в роли Бланш. Абсолютного признания в этой роли актриса не получила, хотя ее очарование и трагический стиль всегда были дороги сердцу Уильямса. По его мнению, Вивьен Ли с удивительной естественностью раскрыла напряженный душевный мир своей героини. Выбор актрисы на роль Бланш был определен тем, что Вивьен Ли – английская актриса, - снискавшая любовь и восторги американцев в образе Скарлетт О’Хары, сыграла в пьесе Теннесси Уильямса на лондонской сцене. Спектакль поставил ее муж – знаменитый Лоуренс Оливье. Ему самому пьеса не понравилась. Он находил ее скучной и грубой. Его прельстил легко прогнозируемый коммерческий успех, поскольку вокруг пьесы разгорелась полемика. Палата общин признала ее «низкой и отвратительной», а подобные заявления, как правило, разжигают зрительский ажиотаж. Лоуренс Оливье оказался провидцем. Спектакль шел при переполненных залах. Критики, бросавшие упреки в аморальности, раздули невиданное пламя общественного интереса.
Несмотря на протесты из-за океана, Вивьен Ли переосмыслила образ своей героини. Она превратила героиню в жертву обстоятельств, затравленного зверька, который повсюду просит защиты и видит лишь алчные глаза хищников. Лондонская пресса окрестила постановку «Трамвай «Вивьен», намекая, что актриса «тянет одеяло на себя» и в ее тени не видно других актеров.
Поначалу фильм хотели сделать точной копией спектакля Элиа Казана. И это бы удалось, если бы у Вивьен Ли не было иных ланов. Она сумела убедить режиссера, что ее трактовка образа Бланш намного интереснее, а главное человечнее. Казан согласился с этим не без внутренней борьбы. Но Вивьен была столь убедительна, доказывая свою правоту, и играла с такой самоотдачей, что режиссер пошел на попятную. Поэтому –то внимательный зритель улавливает в поведении Бланш определенную нелогичность: в начале картины она хитра и похотлива, а в конце – чиста и беззащитна.
Пьеса Тэннеси Уильямса оказалась судьбоносной и для Марлона Брандо. «Трамвай» довез его от Бродвея до Голливуда – критики назвали его игру блистательной. По из мнению, 23-летний юноша с бронзовым бюстом и могучими бицепсами идеально смотрелся в образе эгоцентричного самца Стэнли Ковальского. Брандо говорил, что просто играл себя в предлагаемых обстоятельствах. Это не было проявлением скромности. Это была первая демонстрация характера. Он с вызовом заявил, что вовсе не играл свирепое, неконтролируемое животное, способное разнести все вокруг. Он просто был этим животным.
На съемочной площадке между Вивьен Ли и Марлоном Брандо сложились отношения, которые можно было определить как «вооруженный нейтралитет». Оба играли страстно, но, когда съемка заканчивалась, расходились по домам, холодно кивнув друг другу на прощание. Взаимную антипатию актеры не выставляли напоказ, но не могли преодолеть или хотя бы скрыть от окружающих. Картина Элиа Казана была выдвинута на соискание премии американской киноакадемии по 12 – ти номинациям. «Оскары» получили: Вивьен Ли как лучшая актриса года, Карл Молдэн и Ким Хантер как лучшие актеры второго плана.
Со дня премьеры прошли десятилетия. За эти годы об Уильямсе спорили в печати, его восхваляли, уничтожали, называли гением, хоронили заживо. Все было, и только «Трамвай «Желание» с его тревожной романтикой и горькой реальностью катился по подмосткам мира, лишь слегка замедляя ход в 60-е годы, чтобы ворваться в 70-е с грохотом и шумом. Драматург вновь заполонил сцены Америки и Европы. Похоже, что Бланш навсегда поселилась на сцене. Позже в США ее сыграли Розмери Харрис в Линкольн -центре в постановке Джека Гелбера, Ширли Найт – в Принстоне в театре Майкла Кэна.
Автора прежде упрекали в пристрастии к сексуальной сфере. Находились критики, объясняющие этим ни с чем не сравнимый успех пьесы. Но драматурга всегда волнуют темы чувственной жизни, связанные у него с проблемами эмоциональной свободы.
Героиня пьесы – изломанная, тонко чувствующая, несчастная Бланш – подчинена внутренним стремлениям, импульсам и инстинктам. В них избывает она общее неблагополучие своей жизни. Она живет вне привычек и традиций окружающего буржуазного быта, с его суетной возней и убогим прозябанием. Обрести подпорки извне ей не дано. Бланш не принадлежит к категории людей, способных выносить невыносимое; она начинает пить, пускается в бесчисленные любовные похождения и неизбежно идет к гибели. Единственной защитой против крушения для нее остались ее идеальные представления о мире: «Да, как далеко нам до того, чтобы считать себя созданными по образу и подобию божию. Стелла, сестра моя! Ведь был же с тех пор все-таки хоть какой-то прогресс! Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия, музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то более высокие чувства! И наш долг – растить их. Не поступаться ими, нести их, как знамя, в нашем походе сквозь тьму, чем бы он ни закончился, куда бы ни завел нас…» В этом монологе Бланш – ключ к пониманию пьесы.
Уильямс не идеализирует свою героиню. Наоборот, он сохраняет завидную объективность. Он не прощает ей ни пристрастия к виски, ни ее прошлой сексуальной безответственности; неоправданное высокомерие – остатки прежних аристократических замашек, нетерпение и нетерпимость вызывают у него досаду. И все же симпатии автора на ее стороне. Дар внутренней свободы, способность замкнуться в себе, обрести чисто индивидуальные мотивы поведения, поразительная душевная тонкость и бескорыстие придают обаяния и пленительность одинокой, ранимой женщине, скрадывая все углы ее неприглядности, вылезающие порой на свет. Страх одиночества и смерти, который прежде бросал в объятия случайных встречных, пригнал Бланш в дом к Стэнли Ковальскому, заставил построить еще один «воздушный замок» при встрече с Митчем. «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного» - фраза Бланш, которую можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Теннесси Уильямса. От тоски и запустения Бланш искала спасения в физической близости. Но за распущенностью ее угадываются контуры универсальной ситуации мира, в котором она живет. Любовь оставалась для нее единственной вечной ценностью. Любовь – это нежность и уважение личных связей в мире, где дружеские личные связи хрупки и случайны; любовь – это и «сексуальная свобода». В ней надеялась Бланш утвердить себя. «Что противостоит смерти? Желание, любовь», - утверждает Уильямс. Только осуществить это ей не пришлось. И хотя вера в жизнь без насилия оказалась мифом, Бланш сохранила ее до конца. До последнего мгновения борется она за свое место под солнцем. Казалось, уже дошла до конечной черты, дальше – только безумие. И вдруг Митч. «Вы добрый…а мне так нужна сейчас доброта», - печально произносит Бланш, и сразу становится ясно, что она возлагает на него много надежд. «Если выгорит! Я смогу уйти от вас, не быть больше никому в тягость», - убеждает она сестру. И ради этого идет на любые уловки чаровницы.
Лихорадочные поиски покоя, увы, ни к чему не привели. Прошлое – неизжитое, не искупленное, заживо погребенное – осталось, притаившись в самых незаметных уголках ее памяти. Миражем и видением смешались с нынешними чувствами чувства уже пережитые. Бланш одинока и беззащитна перед миром жестокости и насилия (в Вене пьеса шла под названием «Последний привал одиночества»). «Я благодарила бога, что он послал мне вас…Вы казались таким надежным – спасительная расселина в каменных кругах жизни, прибежище, которое не выдаст, - обращается она к Митчу. – Теперь ясно – не мне было просить от жизни так много, не мне было надеяться». Бланш гибнет. Ее единственное достоинство – «красота духовная, блеск ума, душевная тонкость» - осталось нерастраченной драгоценностью в мире «стопроцентных американцев» типа Стэнли Ковальского. Только бумажным фонариком, наброшенным на лампу, может отгородиться Бланш от мерзости жизни, которую с таким упоением утверждает Стэнли. Художественная ценность драмы во многом определена тем страстным негодованием, с которым автор предает проклятию торжествующую его победу.
Горько написан финал пьесы. Предчувствуя приближение опасности, Бланш в напряжении мечется от окна к окну, задергивая занавески, пытаясь, как дитя, ладонями защититься от угроз мира, находящегося за окном. Приходят врач и надзирательница, чтобы увести Бланш. Ремарка автора: «Сознание чрезвычайности своей миссии так и рапирает их обоих, что, несомненно, следует отнести главным образом за счет той наглости от сознания себя на особом положении, которое развивается у людей, состоящих на службе у государства». Мертвой хваткой надзирательница берет за руку Бланш, зловеще бросая реплику: «А коготки-то вам придется подпилить». И нет никаких сил выкрутиться из ее железных рук. Рыдает Бланш, словно ее рвут на части; врач снимает шляпу (по словам автора, исчезает «обесчеловеченная казенная безличность всего его прежнего облика») и бережно поднимает Бланш с пола. Все кончено. Ушла, не оглядываясь, Бланш. Безутешно, взахлеб плачет Стелла; вкрадчиво и нежно Стэнли успокаивает ее: «Ну, ну, любимая! Ничего…ничего». «Ее плач, - говорится в авторской ремарке, - уже сладкие слезы! – и его любовный шепот слышны все слабее и слабее за аккордами «синего пианино», которому подпевает труба под сурдинку»; после реплики Стива: «В эту сдачу – семь на развод» падает занавес.
И вот, что пишет американский театровед Ричард Джилмен об Уильямсе: «Теперь должно быть ясно, что подлинная тема Т. Уильямса – болезненность, мучительность (а не трагедия) существования и судьба человеческого достоинства (а не духа) перед лицом страданий. Для Уильямса все мучительно – и сексуальность, и быстротечность времени, и потеря невинности, и общение между людьми».
Для поэтического реализма Уильямса главным является невероятная тоска по духовности. Сюжет «Трамвая «Желание» - метафора, которая вбирает самое важное для автора: бесконечный мир мечты, шарахающийся от убогого, грошового быта, пытающийся улететь от него и в конце концов разбивающийся вдребезги. В письме к продюсеру Черил Кроуфод драматург пишет: «То, что обычно считается сумасшествием или неврозом – простое внутреннее искажение, через которое проходит любое чувствительное, уступчивое существо, приспосабливающееся к современному обществу, - есть результат нежелания плавать на поверхности».
До 70-х годов у американских актеров было принято в роли Стэнли Ковальского подчеркивать грубые инстинкты, не облагороженные силой ума и традициями культуры. Марлон Брандо – лучший исполнитель этой роли в американском театре и кино. А Режиссер Эллис Рабб эту роль в постановке 1973 года в Линкольн-центре трактовал несколько неожиданно. Стэнли играл Джеймс Фарентино, получивший за исполнение этой роли специальную премию критики.
Обратимся к высказываниям самого актера: «Я не видел Марлона Брандо и к роли шел своим путем. Для меня Стэнли прежде всего славный малый, которого не следует воспринимать глазами Бланш. Он гораздо больше, чем Стелла, напоминает кошку, домашнее животное, за исключением тех минут, когда играет в карты. Да, действительно, его интеллект ограничен, но интуиция развита необычайно, иначе он не раскопал бы всю эту дрянь про Бланш. Я не хотел делать Стэнли подобием обезьяны; у него свой внутренний мир, и он охраняет его. Для меня это было очень важно. Стэнли относится к Бланш, как к человеку, который вторгся в его королевство и может разрушить его. Для меня Стэнли – высокоморальный человек; он мирится с существованием Бланш в своем доме в течение шести месяцев до того дня, когда случайно подслушивает ее спич в его адрес, в котором она называет его «человек-обезьяна». Тут он срывается и избавляется от нее. Стэнли совсем не так однозначен, как это принято считать».
Ковальский в исполнении Дж. Фарентино получил новую интерпретацию. Вульгарный, ограниченный, уверенный в себе человек оказался гораздо сложнее, чем казалось исполнителям этой роли прежних лет. Такая трактовка сразу нашла последователей. В Лос-Анджелесском спектакле Стэнли сыграл знаменитый Джон Войт, исполнитель главной роли в фильме «Полуночный ковбой» режиссера Д. Шлезингера. Его Ковальский был близок пониманию Джеймса Фарентино. Партнершей Войта выступила Фей Данауэй, составившая себе имя в кино исполнением главных ролей в фильмах «Бонни и Клайд», «Оклахома, как она есть», «Китайский квартал», «Три дня Кондора».
Очевиден историзм пьесы Уильямса, ее главные персонажи – символы времени. И не только Бланш и Стэнли. Стелла морально завербована миром Ковальских. Она приспособилась к жизни со Стэнли, к его пестрой компании. «А ты со всем примирилась. И это никуда не годится. Ведь ты же еще молода. Ты еще можешь выкарабкаться», - говорит сестре Бланш. «Нет нужды!.. Незачем мне выкарабкиваться, мне и так неплохо, - отвечает Стелла. Посмотри на эту конюшню в комнате. На пустые бутылки! Они распили вчера два ящика пива!.. Ну и что же! Раз для него это такое же развлечение, как для меня кино и бридж. Так что убеждена – все мы нуждаемся в снисходительности». Утрата веры в возможность иной жизни породила терпимость Стеллы к уродствам среды, в которой она живет. Поверив, что все зло земное проистекает от природного людского несовершенства, Стелла легко примирилась с выходками Стэнли. Его гнусности ей кажутся слабостями, подлости – чуть ли не нормой. Из подобной терпимости вырастает всеядность и беспринципность.
В финальной сцене Стив бросает короткую многозначительную фразу. В ней по непонятной логике ассоциаций есть сжатый до формулы итог разыгранной трагедии – Бланш нет больше, увели ее в сумасшедший дом. Ну и что? Что, собственно, случилось? Все идет как шло, заведенным порядком: «покерная ночь» продолжается – «в эту сдачу – семь на развод». Стелла безропотно подчиняется своей участи. Да, интеллектуальный мир Стеллы несоизмеримо выше мира Стэнли. Но было бы односторонним и ошибочным видеть в интеллектуализме исчерпывающее свойство личности. Знание отнюдь не во всем предопределяет человеческое поведение. Оно может быть основой и возвышенной, одухотворенной деятельности и самого обыкновенного утилитаризма. Само по себе оно не ставит человека выше обстоятельств и может служить только средством приспособления к ним. Знание, лишенное нравственного ориентира, часто является источником откровенного эгоизма. Потому Стелла и допустила жестокую и гибельную развязку истории своей сестры. Молчание не может быть добродетелью; в беде необходима активность. Люди типа Стеллы отравлены апатией, душевным безразличием. За свою жизнь со Стэнли Ковальским Стелла поплатилась жестоко: утратила стойкость и нравственную чистоту. Повседневность, в которой человек, включенный в механическое круговращение, как бы отлучен от самого себя, приводит к тому, что побеждает жестокость и зло. Стэнли, по утверждению Уильямса, это свидетельство способности человека быть агрессивным и бессердечным. Изменились времена, а с ними и люди, но в мире Стэнли «чем больше все меняется, тем больше остается неизменным».
Шествие «Трамвая «Желание» в 70-х годах сопровождалось лирическими заверениями критики, что Теннесси Уильямса любят именно прежним, самому себе равным. Это рождало в драматурге настороженность. Ею затруднялась работа над новыми пьесами, рассказами, эссе, мучительная и без того, на каждом шаге прерываемая душевными срывами, виски, нембуталом, одиночеством, преследующими его «как тяжелая тень, слишком тяжелая, чтобы волочь ее за собой дни и ночи».
В американской
писательской среде утвердилось мнение, что Уильямс велик, но велик в прошлом.
Нужно было быть слишком большим и мужественным художником, чтобы под прицелом
всеобщих восклицаний: «Теперь Тенн не тот» - не растеряться и не потерять той
внутренней независимости, что составляла его силу. Воображение художника
работало безостановочно. «На сцене в моих пьесах должна быть живая жизнь, живые
люди». Так позднее он написал еще одну современную аллегорию о Юге под
названием «Царствие земное», имевшую неоднозначные отклики у общественности.
IV . Заключение.
Долгие годы понятие «американский театр» обозначало только одно слово – «Бродвей». Но в современности – это не только Бродвей. Театр стал явлением национальным, он распространился по всей стране. Все самое интересное приходит на Бродвей из офф- или из офф-офф-бродвейских («офф-Бродвей» – вне Бродвея, «офф-офф –Бродвей» – за пределами офф-Бродвея» - по всему Нью-Йорку, в Челси, В Гарлеме, Бруклине и т. д.), а точнее, из региональных театров страны. Серьезная драматургия пробивает себе дорогу вне его стен. Это и определяет модель театра. Изредка Бродвей открывает художественные ценности, но сохраняет свою «удивительную способность» снижать любую проблемную тематику, превращая ее в объект коммерческого отчуждения.
И, как показывает история, к середине XX века в американской культуре сложилась нетерпимая ситуация. В то время как на литературных и кинематографических просторах созревал богатый урожай, с драматургией дело обстояло «из рук вон» плохо. Эта нива оказалась худородной, одаренные люди пыжились изо всех сил, но их творения были жалкими слепками с русских, английских и французских оригиналов. Театры оставались последними бастионами европейской культуры, над которыми необходимо было водрузить звездно-полосатый флаг. Страна ждала своего героя – своего Шекспира, своего Чехова, а он все не появлялся. И вот в конце сороковых вакантное место было, наконец, занято. Молодого драматурга, переломившего ситуацию коренным образом, звали Теннесси Уильямс.
Протестующая Америка 60-х гг. с ее «бунтом молодых» и мощным антивоенным движением против позорной войны во Вьетнаме наложила свой отпечаток на общественное сознание американской интеллигенции, но в 70-х гг. она жила в совершенно ином нравственном измерении.
Пьеса «Трамвай «Желание» стала первой «серьезной» американской драмой, получившей мировое признание. И сегодня она связана с событиями времени, как и была связана раньше. Как во всяком классическом произведении, с годами в ней открываются новый смысл и значение. Личное бедствие Бланш Дюбуа ставится в связь с общей драмой мира существования героев. Контур истории сохранился.
Итог таков: особое место в американской культуре занимают и посей день две фигуры американского театра, наполняющие собой его пространство и в радикальные, и в «неоконсервативные» времена – Теннесси Уильямс и Эдвард Олби – самая мощная сила американской современной драматургии. Без них нет понятия «театр США».
V . Список использованной литературы.
1. Вульф В. От Бродвея немного в сторону. М., 1982;
2. Карцева Е. Голливуд. М., 1987;
3. Рокотов В. Голливуд: От «Унесенных ветром» до «Титаника».М., 2001;
4. Соболев Р. Голливуд. 60-е годы. М., 1975.
Страна-производитель и год выпуска: США, 1951
Компания-производитель / дистрибьютор: Warner Bros.
Формат: звуковой, черно-белый
Продолжительность: 121 мин (оригинальная версия); 126 мин (вторая версия, 1993)
Язык: английский
Продюсер: Чарльз К. Фелдмэн
Награды: 1951 г. - премия «Оскар»: лучшая женская роль (Вивьен Ли), лучшая художественная постановка / декорации к черно-белому фильму (Ричард Дэй, Джордж Джеймс Хопкинс), лучшая мужская роль второго плана (Карл Молден), лучшая женская роль второго плана (Ким Хантер);
1953 г. - премия Британской киноакадемии: лучшая женская роль (Вивьен Ли);
1952 г. - премия «Золотой глобус»: лучшая роль второго плана (Ким Хантер);
1999 г. - Национальная комиссия по сохранению кинонаследия, Национальный кинореестр;
1951 г. - премия Кружка кинокритиков Нью-Йорка: лучшая женская роль (Вивьен Ли), лучшая режиссерская работа (Элиа Казан), лучший фильм года;
1951 г. - премия Венецианского кинофестиваля, специальная премия жюри (Элиа Казан); Volpi Cup: лучшая женская роль (Вивьен Ли)
Жанр: драма
В ролях: Вивьен Ли (Бланш Дюбуа), Марлон Брандо (Стзнли Ковальски), Ким Хантер (Стелла Ковальски), Карл Молден (Митч), Руди Бонд (Стив), Ник Деннис (Пабло)
Этот фильм - экранизация одноименной пьесы Теннесси Уильямса, принесшей ему Пулицеровскую премию и успех на Бродвее. Режиссер Элиа Казан взял большинство актеров из театра и внес лишь небольшие изменения в пьесу, и то лишь для того, чтобы удовлетворить главу Администрации контроля за соблюдением правил производства кинопродукции (АКСППК) Джозефа Брина. «Трамвай «Желание», действие которого происходит во французской части Нового Орлеана в годы сразу после Второй мировой войны, рассказывает о жизни Бланш Дюбуа, хрупкой и нервной бывшей учительницы английского, которая приехала к своей беременной сестре Стелле и зятю Стэнли Ковальски из родного города Лорела в штате Миссисипи. Она говорит, что взяла отпуск из-за «нервного истощения», но на самом деле она потеряла работу после того, как совратила 17-летнего мальчика, отец которого рассказал об этом директору школы. У Бланш нет денег, ее кров, пища и выпивка зависят от сестры и зятя, однако она разыгрывает изысканную красавицу Юга: она презирает маленькую квартирку Ковальски, мужчину, который работает, чтобы иметь возможность заплатить за то малое, что у них есть, и явную страсть, которую ее сестра испытывает к нему. Бланш заявляет, что ее нынешнее положение - следствие серии финансовых неудач, постигших их семейную плантацию в Белль-Рив. Стэнли ей не доверяет и просит показать закладную, предупреждая Бланш, что «по наполеоновскому кодексу штата Луизиана имущество жены является имуществом ее мужа».
Пользуясь гостеприимством Ковальски, Бланш во что бы то ни стало пытается разрушить их брак. На время ее отвлекает друг Стэнли, Митч, такой же одинокий, как и она сама, который вскоре начинает уважать в Бланш красивую и тонкую женщину. Она разыгрывает перед ним невинность, однако этот образ разрушается, когда до Нового Орлеана не без помощи Стэнли доходят слухи о ее прошлом. Когда Стэнли увозит Стеллу в больницу, где ей предстоит рожать, к Бланш приходит пьяный Митч и рассказывает, что все о ней знает. После его ухода ее мысли в беспорядке, а ее психологическое состояние становится еще хуже, когда возвращается Стэнли, пьяный после празднования рождения ребенка. Злоба, накопившаяся за многие месяцы, наконец выплескивается наружу: Стэнли разбрасывает вещи Бланш, терроризирует ее и в конце концов насилует, говоря, что они назначили друг другу это «свидание» с первой же встречи. В конце фильма Бланш увозят в больницу для душевнобольных, а Стелла прижимает к себе ребенка и шепчет, что больше никогда не вернется к Стэнли.
ИСТОРИЯ ЦЕНЗУРЫ
Еще до начала съемок Джозеф Брин, глава АКСППК, сказал продюсеру, что пьеса не выйдет на экран, если не будет удалена значительная часть сцен и диалогов. Прочитав сценарий, Брин 28 апреля 1950 г. написал записку в компанию Warner Brothers: ему придется удалить намек на «подразумеваемое сексуальное извращение» в реплике Бланш о ее молодом муже и «намек на нимфоманию в отношении самой Бланш». Вдобавок Брин также предсказывал проблемы со сценой изнасилования и предлагал несколько вариантов, в том числе что Бланш сама придумала это изнасилование, а Стэнли «положительно» доказывает, что он этого не делал. В процессе переговоров между цензорами и студией Брин в конце концов сдался, поскольку и Казан и Уильямс твердо стояли на своем, a Warner Brothers отстаивала проект - и солидное капиталовложение, которое уже и без того пострадавшая студия не могла себе позволить потерять, если хотела выжить. Однако Брин все же выиграл в споре об изнасиловании: он убедил Казана, что нужно наказать Стэнли в финале тем, что он потеряет любовь Стеллы, - пусть она шепчет своему ребенку: «Мы никогда не вернемся. Никогда, никогда не вернемся, никогда не вернемся». Как заметил Шумах: «Таким образом, двенадцатилетние могут поверить, что Стелла уходит от мужа. Но остальные прекрасно поймут, что это всего лишь вспышка эмоций».
Как только фильм получил одобрение Брина, режиссер переключился на другие проекты, однако компания Warner Brothers узнала, что Общество добродетельных католиков (ОДК) собирается присудить фильму код «С» (запрещено), что лишило бы его многих зрителей-католиков. По просьбе Warner Brothers Казан встретился с представителем ОДК, отцом Патриком Мастерсоном, который заявил режиссеру, что он не цензор и не имеет права указывать, что делать. Когда Казан ушел, он подумал, что фильм останется нетронутым.
Однако существует еще один этап цензуры художественных фильмов, который ни Казан, ни Уильямс не приняли во внимание. В кинопромышленности студии не нужно разрешение ни сценариста, ни режиссера, чтобы вырезать сцены из фильма после окончания съемок. Привилегия вносить изменения в картину после завершения съемок называется «правом последних ножниц».
Кадр из фильма «Трамвай "Желание"»
После того как ОДК выдвинуло Warner Brothers свои требования, студия вырезала сцены из той версии фильма, которую Казан и Уильямс сочли окончательной. Были удалены крупные планы, чтобы отношения между Стеллой и Стэнли не выглядели такими страстными, а также слова «в губы», когда Бланш предлагает разносчику газет поцеловать ее. Цензоры также вырезали упоминания о сексуальной неразборчивости Бланш и слова Стэнли, которые он произносит перед тем, как изнасиловать Бланш: «А почему бы и правда не побаловаться с вами… что ж, пожалуй, вполне сойдете…» , а также большую часть сцены изнасилования.
В 1993 г. в рецензии на восстановленную версию кинокритик Роджер Эберт заметил, что вырезанными оказались пять минут фильма, в которых заключалась большая часть всего эмоционального воздействия.
Когда «Трамвай «Желание» впервые вышел на экран, вокруг него разгорелось множество споров. Критики вопили, что он аморальный, декадентский, вульгарный и греховный. И это уже после того, как основные кадры были вырезаны по настоянию Warner Brothers самими цензорами от кинопромышленности. Элиа Казан, режиссер фильма, боролся за восстановление этих кадров - и проиграл. Многие годы пленка, длиной всего в пять минут - но это были главные пять минут, - считалась утраченной. Однако реставрация 1993 г. вернула ленту к версии Казана, и теперь мы можем увидеть, насколько на самом деле дерзким был фильм.
Последние ограничения на картину наложило ОДК, а не АКСППК и Брин, который «потихоньку ослаблял Правила», чтобы поддерживать на плаву студию Warner Brothers, отчаянно нуждавшуюся в финансовом успехе.
Материал взят из книги Дон Б. Соува 125 Запрещенных фильмов: цензурная история мирового кинематографа.
Теннеси Уильямс по характеру дарования яркий лирик, он создает пьесы-воспоминания, пьесы-настроения, пьесы-грезы. Лучшие из них относятся к раннему периоду творчества: «Стеклянный зверинец» и «Трамвай «Желание».
Характерные для Уильямса темы - красота, слишком хрупкая, уязвимая и потому обреченная, роковое одиночество, непонимание людей.
Характерные для Уильямса темы - красота, слишком хрупкая, уязвимая и потому обреченная, роковое одиночество, непонимание людей. Бланш Дюбуа в «Трамвае "Желание"», нищая наследница аристократического южного рода, как последнюю фамильную драгоценность хранит и лелеет свои идеалы , которые, впрочем, в ее повседневном существовании вырождаются в жеманное позерство. Ее антагонист в пьесе - Стэнли Ковальски, плебей, человек плоти, «человек будущего», - трактует жизнь грубо материально, не признает драгоценных эфемерностей Бланш, но чувствует в ней потенциально сильного противника. Не умея победить другими средствами, он насилует ее, превращая в объект безликой похоти. Из дома Ковальски Бланш попадает в дом умалишенных, чтобы навсегда укрыться от жизни, для нее явно непосильной. Таковы протагонисты всех пьес Уильямса: неудачники, сломленные жизнью, или романтические идеалисты, от нее отстранившиеся. Всех их подразумевает музыкант Вэл Ксавье в пьесе «Орфей спускается в ад», когда рассказывает притчу о птицах, лишенных лапок и потому способных жить лишь в небе, в полете, - на землю они спускаются умирать. Противостояние обыденности служит героям и героиням Уильямса источником творческой энергии, но одновременно жизненной трагедии. По признанию драматурга, на сцене он разыгрывал метафоры собственной жизни: «У меня всегда были те же проблемы, что и у персонажей моих пьес: отсутствие связи с внешним миром. Я оказался пойман своим внутренним я».
Уже в ранних пьесах Уильямса проявились особенности драматургии: тонкий психологизм и лиричность в художественной манере письма и изображение безжалостных и страшных жизненных обстоятельств, жертвами которых становятся его герои. Магистральный мотив пьес Уильямса связан с противопоставлением красоты и возвышенных идеалов жестокой действительности , что давало не раз основание критикам называть его театр "театром жестокости". Однако несмотря на то, что прекрасные и отзывчивые в своей доброте герои Уильямса обречены на поражение в бесчеловечном мире, именно они сохраняют великое достоинство человека, которое, как писал Уильямс в предисловии к одной из своих пьес, "заключено в том, что он властен сам, по собственному усмотрению установить для себя определенные моральные ценности и жить, не поступаясь ими". Такова Бланш в "Трамвае "Желание". Им противостоят жестокие насильники, стяжатели, попирающие духовные ценности. Таков Стенли Ковальский. В конечном итоге атмосфера пьес Уильямса определяется не страшными картинами, изображающими уродство, жестокость, безумие, а присущей им поэтичностью, яркой театральностью, законами созданного драматургом "пластического театра".
Основную нагрузку в театре Уильямса несет не слово, а пластический образ: «Текст пьесы - лишь тень спектакля, к тому же весьма нечеткая... Цвет, изящество, легкость, искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие характеров, прихотливое, как узор молнии в тучах, - вот что составляет пьесу». (Проникновенное и яркое выражение жизни как она есть).
В этой пьесе схвачена драма смятенного человека, порожденная всем укладом жизни в обществе. На убогую окраину огромного города, в дом к Стэнли Ковальскому приезжает сестра его жены – Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских – последнее пристанище. В прошлом – бестолковая, трудная, несчатная жизнь. Когда-то была «Мечта» - родовое поместье. Стелла, ее сестра, в свое время уехала в Нью-Орлеан искать своей доли. Бланш осталась в поместье и боролась за его существоавние. Не победила: ни «Мечты», ни средств, ни сил. Позади – неудачное замужество (муж оказался гомосексуалистом, покончил с собой, узнав, что Бланш раскрыла его тайну); потеря честного имени; в отчаянии Бланш приезжает к сестре. Надежды на устройство личной судьбы почти нет. Стелла стала чужой. Когда она уезжает в родильный дом, Стэнли насилует Бланш, и Бланш сходит с ума.
Уильямс ясно проводит мысль о том, что одиночество Бланш не результат ее сексуальной распущенности, а следствие социальных условий. Представительница выродившейся южной аристократии, Бланш Дюбуа не приемлет мир Стэнли Ковальского. Автор не случайно делает своих героев наследниками южных плантаторов. В современной Америке аристократия Юга составляет незначительную часть общества. Она давно не формирует ни мнений, ни вкусов. Уильямс свободен от «комплекса южанина» - печали по прошлому «величию» рабовладельческой аристократии. Он не идеализирует Юг и не противопоставляет его современному миру как совершенное по своей организации общество. Но в аристократке по рождению, южанке Бланш Дюбуа Уильямс находит воплощение идеала духовной изысканности , изощренности. Бланш не только не приемлет мир Стэнли, она теряется в нем. Ей нет места в современном американском обществе: время южной аристократии истекло, и она гибнет. Но дело не только в том, что Бланш – тонкое, чуткое существо, предрасположенное к разладу со средой; Бланш обречена на катастрофу. Тонкость чувств (как и ее испорченность) делает ее нежелательной гостьей в мире «среднего человека». Культура, утверждает Уильямс, развивая конфликт Бланш – Стэнли , обречена на гибель перед лицом появившегося жизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого рода регламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли – социальные символы. Бланш – символ Юга, Стэнли – символ нового «массового» человека.
Как точно пишет Г. Клермен, «Стэнли – воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и даже сознательно презирающей все человеческие ценности … Он – тот маленький человек, о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которому должны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность… Его интеллект создает почву для фашизма, если рассматривать последний не как политическое движение, а как состояние бытия». Автор не много говорит о социальных корнях жестокости Стэнли. «Для Уильямса связь такой жестокости с коренными законами, по которым живет современное американское общество, непреложна», - пишет М. Коренева в своих «Страстях по Теннесси Уильямсу». Уильямс наделяет Стэнли рабочей профессией, но не дает никаких оснований трактовать его как представителя рабочего класса Америки. Хотя среди американских рабочих можно встретить типы, не имеющие нравственных идеалов.
Ведущее место в художественном строе драмы «Трамвай «Желание» занимает проблема существования в реальности идеала утонченной духовной красоты , разбивающейся вдребезги от натиска иного жизненного уклада и бессердечия. Элиа Казан, знаменитый американский режиссер, первым поставивший пьесу в 1947 году, - чутко уловил тему крушения хрупкой внутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким ординарным миром «массового человека».
КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙУНИВЕРСИТЕТ
КУЛЬТУРЫ ИИСКУССТВА
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
ПО ПРЕДМЕТУ «ИСТОРИЯ ИСКУССТВ»
НАТЕМУ:
«ТЕННЕССИУИЛЬЯМС, ПЬЕСЫ. «ТРАМВАЙ «ЖЕЛАНИЕ»
Выполнила: студентка IIIкурса
факультета социально –
культурной деятельности
группы 015
заочного отделения
Чернышова
Наталия Александровна
Адрес: г. Казань
ул. Мавлютова д.17 кв.89
Проверила:Кадырова Айгуль Октябрьевна
КАЗАНЬ, 2003 г.
I.
Введение.
II. Творчество Теннесси Уильямса.
III. Пьеса «Трамвай «Желание».
1.
История написания пьесы,судьбы главных героев;
2.
Голливудская судьба пьесы;
3.
Марш пьесы по мировым сценамсквозь десятилетия.
IV. Заключение.
V. Список использованной литературы.
I.Введение.
Подлиннаядраматургия удивительно чутко ощущает конфликтность материала, которыйкаждодневно поставляют ей будни. Трезвому и пристальному анализу писателяподлежат не только ситуации, лежащие в основе драматических конфликтов, но и тосостояние умов, которое служит предпосылкой различных притяжений иотталкиваний. Если драмы создаются крупными дарованиями, то они прежде всегоявляют собой чувственное бытие умонастроений и мировосприятий общества,вызвавшего их к жизни.
Стремление выявить социальные мотивыпод прозрачным покровом психологических конфликтов, склонность к изображениюболезненно странной психики, запутанных, лишенных логики поступков отличаетдраматургию классика современной американской драмы Теннесси Уильямса. Уильямсдавно уже приобрел славу выдающегося драматурга современности далеко запределами США. Его пьесы – великие или менее почитаемые – не сходят сосценических подмостков уже много десятилетий. «Недостатки пьес Т. Уильямсанедосягаемы для всех живущих ныне драматургов», - всерьез пошутил однаждыамериканский романист и драматург Гор Видал.
Исповедуя библейское представление оврожденной греховности человека и испытав на себе влияние фрейдизма и«сексуальной социологии» Дэвида Лоуренса, автора известных на Западе романов«Любовник леди Чаттерлей», «Белый павлин», «Женщины, когда они любят», - Уильямс на глубинно-психологическом уровне исследует общественные катаклизмыбуржуазного мира. Он пишет драмы, пронизанные мыслью о неблагополучии и остромразладе, сделавшимися главной приметой духовной ситуации США во второй половинеXXстолетия.
Смятенные герои его пьес тоскуют обутраченных идеалах утонченной духовной красоты, погруженные в бездны своеговнутреннего мира. «Жизнь – это тайна, которую нельзя понять и объяснить вкатегориях разума и логики, ибо категории убивают жизнь; только чуткая интуицияможет уловить жизнь, и лишь из рук в руки можно, не растеряв, передать этутайну», - эти слова Лоуренса вооружили художнические взгляды Уильямса,стремящегося отражать в драматургии «не присуще человеку чувство достоинство, априсущее ему чувство раздвоенности». Его манит сложный таинственный мир бытия,«спрятанный от глаз», он для него сокровенен и неразрешим. Оттого в послесловиик пьесе «Кэмино риэл» Уильямс пишет: «Текст пьесы – лишь тень спектакля, к томуже довольно нечеткая… То, что напечатано в книге, не более чем эскиз здания,которое еще не возведено либо уже построено и снесено… Печатный текст – лишьнабор формул, по которым должен строиться спектакль. Цвет, изящество, легкость,искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие живых людей, прихотливое, какузор молнии в тучах, - вот что составляет пьесу». «Я романтик, неисправимыйромантик…» - признался он однажды.
Авторская мысль отдает явноепредпочтение поэтическому, внутреннему действию перед тем, что лежит снаружи,на поверхности сюжета, всегда крепко сколоченного драматургом. ПроизведенияУильямса сразу включают зрителя в осмысление художнического видения писателя,постоянно испытывающего духовные терзания по поводу нравственнойнесостоятельности мира, в котором он живет. Ему принадлежат слова: «Я создаювоображаемый мир, чтобы укрыться от реального, потому что никогда не умелприспособиться к нему».
Теннесси Уильямс признает, что в егоработах «с самого начала возникла атмосфера жестокости и истеричности…Объяснить суть дела так, чтобы она была понятна не только неврастеникам, оченьтрудно. Впрочем, попытаюсь, - пишет он. – Всю жизнь меня, словно наваждение,преследует одна мысль: страстно желать чего-нибудь или страстно кого-то любить– значит ставить себя в уязвимое положение, подвергаться риску или дажеопасности потерять то, что тебе всего нужнее. Удовлетворимся этим объяснением.Такое препятствие существовало всегда, существует оно и поныне, так чтовозможность добиться какой-то цели, получить то, чего я жажду, неизменносводится на нет, ибо препятствие это пребудет вечно».
«Человек в пьесах Уильямса противостоитжестокости, насилию, кошмарам и безумию современной действительности, спасаясвое достоинство и не покоряясь – даже когда становится жертвой, даже когдабезумие этого мира поражает и его самого. В большинстве пьес Уильямса изапечатлены драмы этого противостояния» - пишет советский исследователь еготворчества В. Неделин. Пьесы Уильямса - по существу, кульминации событий,завязавшихся и развивающихся в далеком-далеком прошлом и остающихся за рамкамисценического действия – всегда представляют собой контуры универсальнойситуации жизни общества.
Писать Теннесси Уильямс начал очень рано, в 14 лет.В 16 он считал себя уже «сложившимся писателем». Первым напечатанным им опусомбыла новелла, опубликованная в летнем номере «Волшебных сказок» за 1928 г.Первую свою пьесу «Каир! Шанхай! Бомбей!» он написал в 1934 г., когда жил вМемфисе у дедушки с бабушкой (ему было 23 года), где она была успешнопоставлена маленькой труппой «Гарден плейерс». В «Мемуарах» Уильямс пишет: «Тобыл мой дебют в качестве драматурга, очень мне памятный. Коротенькая комедияпо-настоящему развеселила зрителей, и первый поклон, который я отвесил в первыйдень своей премьеры, был встречен довольно шумными рукоплесканиями…»
Первая пьеса Уильямса, поставленнаяпрофессиональным театром, называлась «Битва ангелов». Писатель закончил ее вконце 1939 года. На страницах «Мемуаров» он вспоминает: «Спектакль, которыйдолжен был пойти на Бродвее, сняли во время пробного прогона в Бостоне, и какуюже щедрость проявила при этом фирма нью-йоркских продюсеров, в то время самаяпреуспевающая в американском театральном мире и самая почитаемая… Фирма, окоторой идет речь, - Тиэтр гилд, спектакль – «Битва ангелов», время действия –накануне рождества 1940 года. Пьеса чересчур опередила» свое время. Одна издопущенных мною тактических ошибок была в том, что чрезмерная религиозностьсочеталась в героине с истерической сексуальностью. Критика и полицейскаяцензура усмотрели в спектакле нечто вроде бубонной чумы, внезапнообнаружившейся в их городе, точнее – ее театральный эквивалент. Меня вызывали вапартаменты отеля «Риц-Карлтон», расположенного в Бостонском парке. Тамсобрались все заправилы Тиетр гилд, за исключением Джона Гасснера, которыйуговорил их поставить мою пьесу и теперь по понятным причинам отсутствовал…»Уильямсу было предложено 100 долларов, чтобы уехать куда-нибудь и переработатьпьесу.
«Битва ангелов» так никогда и не былапоставлена. В пятый раз переделанная она превратилась в драму «Орфей спускаетсяв ад». Но то был 1957 год, Теннесси Уильямс уже был назван «величайшимдраматургом века». Позади были триумфы и абсолютное признание. Впереди –провалы и неудачи. В 1957 году в Бостоне сняли во время пробного прогона пьесу«Красное, дьявольское, батарейное клеймо». Но автор считал свою пьесу первойполитической, которая принадлежала, по его мнению, к четырем лучшим из всех имнаписанных. Автора же упрекали в вольном обращении с фактами американскойистории после убийства президента Кеннеди. Только в начале 1976 г. спектакльбыл поставлен Францом Шафранек – учеником Бертольда Брехта (его всегда ценилУильямс).
Затем в 1977 г. после семи показовпьесы Уильямса «Старый квартал» в театре «Сент-Джеймс» на Бродвее (постановщикАртур Алан Зейделман), она была снята. Это был очередной провал.
Было мучительно, неловко и стыдно, нообрести душевное равновесие он не мог. Потрясения, обрушившиеся на него в 60-егоды, подорвали его здоровье и вкус к жизни. Мозг отказывался примириться сосмертью близкого друга Фрэнка Мерло (в 1962 г.). С середины 60-х годов Уильямспотерял способность писать. Много времени он проводит в клинике доктораЯкобсона, лечиться у знаменитого психиатра Леви. Но именно в это время Уильямснаписал богатую символами современную аллегорию «Царствие земное».
А в лучшие свои времена (1947 г) быланаписана самая сильная и глубоко психологическая драма «Трамвай «Желание».
ПьесаТеннесси Уильямса «Трамвай «Желание» явилась провидческой пьесой и обошла всесцены мира. Именно она определила на долгие годы вперед темы, мысли и идеалыавтора. «Трамвай «Желание» - классика американского театра. «Если бы у нас былнациональный репертуарный театр, - писал в 1948 г. Гарольд Клермен, - то этапьеса, без сомнения, была бы среди тех немногих, которые достойны занять в немпостоянное место. Сила ее воздействия особенно велика потому, что это, посуществу, единственная пьеса, которая говорит и о личности, и об обществе ицеликом является порождением нашей сегодняшней жизни».
За прошедшиегоды многое изменилось в обществе, литературе, театре Америки. Неизменнымосталось одно – величие драмы Уильямса. «Нет сегодня пьесы, которая хоть быотдаленно могла сравниться с масштабом «Трамвая «Желание», да и не былонаписано ничего подобного на Западе за всю вторую половину XX века», - писал американский критикДжон Саймон.
В этой пьесе схвачена драмасмятенного человека, порожденная всем укладом жизни в обществе. Н а убогуюокраину огромного города, в дом к СтэнлиКовальскому приезжает сестра его жены – Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских –последнее пристанище. В прошлом – бестолковая, трудная, несчатная жизнь.Когда-то была «Мечта» - родовое поместье. Стелла, ее сестра, в свое времяуехала в Нью-Орлеан искать своей доли. Бланш осталась в поместье и боролась заего существоавние. Не победила: ни «Мечты», ни средств, ни сил. Позади –неудачное замужество (муж оказался гомосексуалистом, покончил с собой, узнав,что Бланш раскрыла его тайну); потеря честного имени; в отчаянии Бланшприезжает к сестре. Надежды на устройство личной судьбы почти нет. Стелла сталачужой. Когда она уезжает в родильный дом, Стэнли насилует Бланш, и Бланш сходитс ума.
Уильямс ясно проводит мысль о том, чтоодиночество Бланш не результат ее сексуальной распущенности, а следствиесоциальных условий. Представительница выродившейся южной аристократии, БланшДюбуа не приемлет мир Стэнли Ковальского. Автор не случайно делает своих героевнаследниками южных плантаторов. В современной Америке аристократия Югасоставляет незначительную часть общества. Она давно не формирует ни мнений, нивкусов. Уильямс свободен от «комплекса южанина» - печали по прошлому «величию»рабовладельческой аристократии. Он не идеализирует Юг и не противопоставляетего современному миру как совершенное по своей организации общество. Но варистократке по рождению, южанке Бланш Дюбуа Уильямс находит воплощение идеаладуховной изысканности, изощренности. Бланш не только не приемлет мир Стэнли,она теряется в нем. Ей нет места в современном американском обществе: времяюжной аристократии истекло, и она гибнет. Но дело не только в том, что Бланш –тонкое, чуткое существо, предрасположенное к разладу со средой; Бланш обреченана катастрофу. Тонкость чувств (как и ее испорченность) делает ее нежелательнойгостьей в мире «среднего человека». Культура, утверждает Уильямс, развиваяконфликт Бланш – Стэнли, обречена на гибель перед лицом появившегосяжизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого родарегламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли – социальныесимволы. Бланш – символ Юга, Стэнли – символ нового «массового» человека.
Как точно пишет Г. Клермен,«Стэнли – воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и дажесознательно презирающей все человеческие ценности… Он – тот маленький человек,о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которомудолжны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность… Егоинтеллект создает почву для фашизма, если рассматривать последний не какполитическое движение, а как состояние бытия». Автор не много говорит осоциальных корнях жестокости Стэнли. «Для Уильямса связь такой жестокости скоренными законами, по которым живет современное американское общество,непреложна», - пишет М. Коренева в своих «Страстях по Теннесси Уильямсу».Уильямс наделяет Стэнли рабочей профессией, но не дает никаких основанийтрактовать его как представителя рабочего класса Америки. Хотя средиамериканских рабочих можно встретить типы, не имеющие нравственных идеалов.
Ведущее место в художественномстрое драмы «Трамвай «Желание» занимает проблема существования в реальностиидеала утонченной духовной красоты, разбивающейся вдребезги от натиска иногожизненного уклада и бессердечия. Элиа Казан, знаменитый американский режиссер,первым поставивший пьесу в 1947 году, - чутко уловил тему крушения хрупкойвнутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким ординарныммиром «массового человека». И подчинил свой замысел авторской мысли.
Уильямс начал писать пьесузимой 1944/1945 года в Чикаго. Тогда он закончил только одну сцену о том, какБланш в одиночестве просиживает у окна в свете луны, ожидая красавца, которыйпридет и увезет ее с собой из этого душного южного города. Сцена называлась«Бланш в лунном свете».
«Потом я прекратил писатьпотому, что находился в невероятно подавленном состоянии, трудно работать,когда мысли далеко. Я решил не пить кофе и устроил себе отдых на несколькомесяцев и, действительно, скоро пришел в себя. В те дни у меня была сильнаяволя, теперь – нет, и я был счастлив в ту зиму в Чикаго», - вспоминает Уильямс.
Над пьесой он работал с утра довечера, запоем, потом уехал в Нью-Орлеан и там продолжал писать. Летом 1946года рискнул прочесть ее своим друзьям – Марго Джонс (помощнице режиссера припостановке «Стеклянного зверинца») и ее приятельнице. Пьесу назвал «Покернаяночь». Друзья были в восхищении. Но Уильямс поглядывал на листы писчей бумаги ив тишине небольшого номера отеля «Ла-Конча» в местечке Ки-Уэст вновь сталпереписывать пьесу.
Летом 1947 года он приехал вНью-Йорк и попал на премьеру драмы Артура Миллера «Все мои сыновья» впостановке Элиа Казана. Режиссер привел его в восторг. Он умолял своеготеатрального агента Одри Вуд и продюсера Айрин Селзник пригласить Казана напостановку «Трамвая». Помогла Молли Дей Течер, жена режиссера. Она прочла пьесуи убедила мужа. Так началось содружество Теннесси Уильямса и Элиа Казана. Нодраматург понимал, что успех зависит прежде всего от исполнителей ролей Бланш иСтэнли. Их искали долго и безуспешно.
Уильямс рассказывал: «И вдруг яполучил телеграмму от Казана о том, что он открыл молодого актера, по егомнению, талантливого, и он хочет, чтобы тот прочел мне роль Стэнли. Мы прождалидва дня или три, но молодой человек по имени Марлон Брандо не появился. Я ужеперестал ждать, и тогда он приехал вечером с молоденькой девушкой, почтиребенком. Удивившись, что в квартире темно – не было света, - он немедленнопочинил электричество – думаю, просто опустил пенни в световой предохранитель.Тогда это был очень красивый молодой человек из тех, что редко встречаешь вжизни… Он сел в углу и начал читать роль Стэнли. Я подавал ему реплики. Непрошло и десяти минут, как Марго вскочила и закричала: «немедленно звониКазану, это величайшее чтение, какое якогда-либо слыхала, иначе я уеду из Техаса». Брандо, кажется, слегка улыбнулся,но не показал никакой приподнятости, во всяком случае, той, что мы чувствовали.Роль Ковальского была первой большой ролью, сыгранной им на сцене, всеостальные – на экране. Жаль, потому что у Брандо на сцене есть то волшебство,что напоминает дар Лоретты Тейлор, с ее властью над залом… Почему-то Брандо былсо мной всегда застенчив. На следующее утро он не проронил ни слова, и вмолчании мы вернулись назад. Итак, На роль Стэнли Ковальского актер был найден.Надо было найти Бланш. Меня вызвали в Нью-Йорк послушать Маргарет Саливен. Мнеказалось, она не подходит, почему-то она мне запомнилась с теннисной ракеткой вруке, я сомневался, что Бланш когда-либо играла в теннис. Она прочла еще раз, исколько раз она ни читала, теннисная ракетка незримо стояла передо мной.Маргарет была прелестным существом, но актрисой без своего «я». Айрин пришлосьпередать ей, что мы глубоко благодарны, но … Потом я услышал имя актрисы,которая была мне совсем неизвестна, - ДжессикаТэнди. Она прославилась на побережье в моей одноактной пьесе «Портрет Мадонны»…Как только я ее увидел, мне стало ясно, что Джессика – это Бланш».
Премьера состоялась в Театре«Этель Барримор» в Нью-Йорке 3 декабря 1947 года. Спектакль прошел 855 раз.Среди бесчисленных исполнителей на сценах Европы и Америки критика всегдавыделяла англичанку Джессику Тэнди как непревзойденную исполнительницу ролиБланш. Роль адской трудности и создана, как говорится, для «больших актрис».Правда, не многим из них выпала удача сыграть такую роль.
Наступил 1951 год –знаменательная дата в истории американского кино. В этом году закончилосьдолголетнее противостояние Голливуда и телевидения. Голливуд признал своепоражение в борьбе за зрителя и полностью капитулировал перед своим молодым иудачливым конкурентом, к которому питал глубокую и непоколебимую неприязнь.Настала эра нежнейшей дружбы и взаимовыгодного сотрудничества.
И именно в 1951 году на экранывышел фильм «Трамвай «желание» (парва на экранизацию фильма купила компания«Уорнер бразерс»), поставленный Элиа Казаном, с Марлоном Брандо и знаменитойВивьен Ли в роли Бланш. Абсолютного признания в этой роли актриса не получила,хотя ее очарование и трагический стиль всегда были дороги сердцу Уильямса. Поего мнению, Вивьен Ли с удивительной естественностью раскрыла напряженныйдушевный мир своей героини. Выбор актрисы на роль Бланш был определен тем, чтоВивьен Ли – английская актриса, - снискавшая любовь и восторги американцев вобразе Скарлетт О’Хары, сыграла в пьесе Теннесси Уильямса на лондонской сцене.Спектакль поставил ее муж – знаменитый Лоуренс Оливье. Ему самому пьеса непонравилась. Он находил ее скучной и грубой. Его прельстил легко прогнозируемыйкоммерческий успех, поскольку вокруг пьесы разгорелась полемика. Палата общинпризнала ее «низкой и отвратительной», а подобные заявления, как правило,разжигают зрительский ажиотаж. Лоуренс Оливье оказался провидцем. Спектакль шелпри переполненных залах. Критики, бросавшие упреки в аморальности, раздулиневиданное пламя общественного интереса.
Несмотря на протесты из-заокеана, Вивьен Ли переосмыслила образ своей героини. Она превратила героиню вжертву обстоятельств, затравленного зверька, который повсюду просит защиты ивидит лишь алчные глаза хищников. Лондонская пресса окрестила постановку«Трамвай «Вивьен», намекая, что актриса «тянет одеяло на себя» и в ее тени невидно других актеров.
Поначалу фильм хотели сделатьточной копией спектакля Элиа Казана. И это бы удалось, если бы у Вивьен Ли небыло иных ланов. Она сумела убедить режиссера, что ее трактовка образа Бланшнамного интереснее, а главное человечнее. Казан согласился с этим не безвнутренней борьбы. Но Вивьен была столь убедительна, доказывая свою правоту, ииграла с такой самоотдачей, что режиссер пошел на попятную. Поэтому –товнимательный зритель улавливает в поведении Бланш определенную нелогичность: вначале картины она хитра и похотлива, а в конце – чиста и беззащитна.
Пьеса Тэннеси Уильямсаоказалась судьбоносной и для Марлона Брандо. «Трамвай» довез его от Бродвея доГолливуда – критики назвали его игру блистательной. По из мнению, 23-летнийюноша с бронзовым бюстом и могучими бицепсами идеально смотрелся в образеэгоцентричного самца Стэнли Ковальского. Брандо говорил, что просто играл себя впредлагаемых обстоятельствах. Это не было проявлением скромности. Это былапервая демонстрация характера. Он с вызовом заявил, что вовсе не игралсвирепое, неконтролируемое животное, способное разнести все вокруг. Он простобыл этим животным.
На съемочной площадке междуВивьен Ли и Марлоном Брандо сложились отношения, которые можно было определитькак «вооруженный нейтралитет». Оба играли страстно, но, когда съемказаканчивалась, расходились по домам, холодно кивнув друг другу на прощание.Взаимную антипатию актеры не выставляли напоказ, но не могли преодолеть илихотя бы скрыть от окружающих. Картина Элиа Казана была выдвинута на соисканиепремии американской киноакадемии по 12 – ти номинациям. «Оскары» получили:Вивьен Ли как лучшая актриса года, Карл Молдэн и Ким Хантер как лучшие актерывторого плана.
Со дня премьеры прошлидесятилетия. За эти годы об Уильямсе спорили в печати, его восхваляли,уничтожали, называли гением, хоронили заживо. Все было, и только «Трамвай«Желание» с его тревожной романтикой и горькой реальностью катился поподмосткам мира, лишь слегка замедляя ход в 60-е годы, чтобы ворваться в 70-е сгрохотом и шумом. Драматург вновь заполонил сцены Америки и Европы. Похоже, чтоБланш навсегда поселилась на сцене. Позже в США ее сыграли Розмери Харрис вЛинкольн -центре в постановке Джека Гелбера, Ширли Найт – в Принстоне в театреМайкла Кэна.
Автора прежде упрекали впристрастии к сексуальной сфере. Находились критики, объясняющие этим ни с чемне сравнимый успех пьесы. Но драматурга всегда волнуют темы чувственной жизни,связанные у него с проблемами эмоциональной свободы.
Героиня пьесы – изломанная,тонко чувствующая, несчастная Бланш – подчинена внутренним стремлениям,импульсам и инстинктам. В них избывает она общее неблагополучие своей жизни.Она живет вне привычек и традиций окружающего буржуазного быта, с его суетнойвозней и убогим прозябанием. Обрести подпорки извне ей не дано. Бланш непринадлежит к категории людей, способных выносить невыносимое; она начинаетпить, пускается в бесчисленные любовные похождения и неизбежно идет к гибели.Единственной защитой против крушения для нее остались ее идеальныепредставления о мире: «Да, как далеко нам до того, чтобы считать себясозданными по образу и подобию божию. Стелла, сестра моя! Ведь был же с тех порвсе-таки хоть какой-то прогресс! Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия,музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то болеевысокие чувства! И наш долг – растить их. Не поступаться ими, нести их, какзнамя, в нашем походе сквозь тьму, чем бы он ни закончился, куда бы ни завелнас…» В этом монологе Бланш – ключ к пониманию пьесы.
Уильямс не идеализирует свою героиню.Наоборот, он сохраняет завидную объективность. Он не прощает ей ни пристрастияк виски, ни ее прошлой сексуальной безответственности; неоправданноевысокомерие – остатки прежних аристократических замашек, нетерпение инетерпимость вызывают у него досаду. И все же симпатии автора на ее стороне.Дар внутренней свободы, способность замкнуться в себе, обрести чистоиндивидуальные мотивы поведения, поразительная душевная тонкость и бескорыстиепридают обаяния и пленительность одинокой, ранимой женщине, скрадывая все углыее неприглядности, вылезающие порой на свет. Страх одиночества и смерти,который прежде бросал в объятия случайных встречных, пригнал Бланш в дом кСтэнли Ковальскому, заставил построить еще один «воздушный замок» при встрече сМитчем. «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного» - фраза Бланш,которую можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Теннесси Уильямса. Оттоски и запустения Бланш искала спасения в физической близости. Но зараспущенностью ее угадываются контуры универсальной ситуации мира, в которомона живет. Любовь оставалась для нее единственной вечной ценностью. Любовь –это нежность и уважение личных связей в мире, где дружеские личные связи хрупкии случайны; любовь – это и «сексуальная свобода». В ней надеялась Бланшутвердить себя. «Что противостоит смерти? Желание, любовь», - утверждаетУильямс. Только осуществить это ей не пришлось. И хотя вера в жизнь без насилияоказалась мифом, Бланш сохранила ее до конца. До последнего мгновения боретсяона за свое место под солнцем. Казалось, уже дошла до конечной черты, дальше –только безумие. И вдруг Митч. «Вы добрый…а мне так нужна сейчас доброта», - печально произносит Бланш, и сразу становится ясно, что она возлагает на негомного надежд. «Если выгорит! Я смогу уйти от вас, не быть больше никому втягость», - убеждает она сестру. И ради этого идет на любые уловки чаровницы.
Лихорадочные поиски покоя, увы,ни к чему не привели. Прошлое – неизжитое, не искупленное, заживо погребенное –осталось, притаившись в самых незаметных уголках ее памяти. Миражем и видениемсмешались с нынешними чувствами чувства уже пережитые. Бланш одинока ибеззащитна перед миром жестокости и насилия (в Вене пьеса шла под названием«Последний привал одиночества»). «Я благодарила бога, что он послал мне вас…Выказались таким надежным – спасительная расселина в каменных кругах жизни,прибежище, которое не выдаст, - обращается она к Митчу. – Теперь ясно – не мнебыло просить от жизни так много, не мне было надеяться». Бланш гибнет. Ееединственное достоинство – «красота духовная, блеск ума, душевная тонкость» - осталось нерастраченной драгоценностью в мире «стопроцентных американцев» типаСтэнли Ковальского. Только бумажным фонариком, наброшенным на лампу, можетотгородиться Бланш от мерзости жизни, которую с таким упоением утверждаетСтэнли. Художественная ценность драмы во многом определена тем страстнымнегодованием, с которым автор предает проклятию торжествующую его победу.
Горько написан финал пьесы.Предчувствуя приближение опасности, Бланш в напряжении мечется от окна к окну,задергивая занавески, пытаясь, как дитя, ладонями защититься от угроз мира,находящегося за окном. Приходят врач и надзирательница, чтобы увести Бланш.Ремарка автора: «Сознание чрезвычайности своей миссии так и рапирает их обоих,что, несомненно, следует отнести главным образом за счет той наглости отсознания себя на особом положении, которое развивается у людей, состоящих наслужбе у государства». Мертвой хваткой надзирательница берет за руку Бланш,зловеще бросая реплику: «А коготки-то вам придется подпилить». И нет никакихсил выкрутиться из ее железных рук. Рыдает Бланш, словно ее рвут на части; врачснимает шляпу (по словам автора, исчезает «обесчеловеченная казеннаябезличность всего его прежнего облика») и бережно поднимает Бланш с пола. Всекончено. Ушла, не оглядываясь, Бланш. Безутешно, взахлеб плачет Стелла; вкрадчивои нежно Стэнли успокаивает ее: «Ну, ну, любимая! Ничего…ничего». «Ее плач, - говорится в авторской ремарке, - уже сладкие слезы! – и его любовный шепотслышны все слабее и слабее за аккордами «синего пианино», которому подпеваеттруба под сурдинку»; после реплики Стива: «В эту сдачу – семь на развод» падаетзанавес.
И вот, что пишет американскийтеатровед Ричард Джилмен об Уильямсе: «Теперь должно быть ясно, что подлиннаятема Т. Уильямса – болезненность, мучительность (а не трагедия) существования исудьба человеческого достоинства (а не духа) перед лицом страданий. ДляУильямса все мучительно – и сексуальность, и быстротечность времени, и потеряневинности, и общение между людьми».
Для поэтического реализмаУильямса главным является невероятная тоска по духовности. Сюжет «Трамвая«Желание» - метафора, которая вбирает самое важное для автора: бесконечный мирмечты, шарахающийся от убогого, грошового быта, пытающийся улететь от него и вконце концов разбивающийся вдребезги. В письме к продюсеру Черил Кроуфоддраматург пишет: «То, что обычно считается сумасшествием или неврозом – простоевнутреннее искажение, через которое проходит любое чувствительное, уступчивоесущество, приспосабливающееся к современному обществу, - есть результатнежелания плавать на поверхности».
До 70-х годов у американскихактеров было принято в роли Стэнли Ковальского подчеркивать грубые инстинкты,не облагороженные силой ума и традициями культуры. Марлон Брандо – лучшийисполнитель этой роли в американском театре и кино. А Режиссер Эллис Рабб этуроль в постановке 1973 года в Линкольн-центре трактовал несколько неожиданно.Стэнли играл Джеймс Фарентино, получивший за исполнение этой роли специальнуюпремию критики.
Обратимся к высказываниямсамого актера: «Я не видел Марлона Брандо и к роли шел своим путем. Для меняСтэнли прежде всего славный малый, которого не следует воспринимать глазамиБланш. Он гораздо больше, чем Стелла, напоминает кошку, домашнее животное, заисключением тех минут, когда играет в карты. Да, действительно, его интеллектограничен, но интуиция развита необычайно, иначе он не раскопал бы всю этудрянь про Бланш. Я не хотел делать Стэнли подобием обезьяны; у него свойвнутренний мир, и он охраняет его. Для меня это было очень важно. Стэнлиотносится к Бланш, как к человеку, который вторгся в его королевство и можетразрушить его. Для меня Стэнли – высокоморальный человек; он мирится ссуществованием Бланш в своем доме в течение шести месяцев до того дня, когдаслучайно подслушивает ее спич в его адрес, в котором она называет его«человек-обезьяна». Тут он срывается и избавляется от нее. Стэнли совсем не такоднозначен, как это принято считать».
Ковальский в исполнении Дж. Фарентино получилновую интерпретацию. Вульгарный, ограниченный, уверенный в себе человекоказался гораздо сложнее, чем казалось исполнителям этой роли прежних лет.Такая трактовка сразу нашла последователей. В Лос-Анджелесском спектакле Стэнлисыграл знаменитый Джон Войт, исполнитель главной роли в фильме «Полуночныйковбой» режиссера Д. Шлезингера. Его Ковальский был близок пониманию ДжеймсаФарентино. Партнершей Войта выступила Фей Данауэй, составившая себе имя в киноисполнением главных ролей в фильмах «Бонни и Клайд», «Оклахома, как она есть»,«Китайский квартал», «Три дня Кондора».
Очевиден историзм пьесыУильямса, ее главные персонажи – символы времени. И не только Бланш и Стэнли.Стелла морально завербована миром Ковальских. Она приспособилась к жизни соСтэнли, к его пестрой компании. «А ты со всем примирилась. И это никуда негодится. Ведь ты же еще молода. Ты еще можешь выкарабкаться», - говорит сестреБланш. «Нет нужды!.. Незачем мне выкарабкиваться, мне и так неплохо, - отвечаетСтелла. Посмотри на эту конюшню в комнате. На пустые бутылки! Они распили вчерадва ящика пива!.. Ну и что же! Раз для него это такое же развлечение, как дляменя кино и бридж. Так что убеждена – все мы нуждаемся в снисходительности».Утрата веры в возможность иной жизни породила терпимость Стеллы к уродствамсреды, в которой она живет. Поверив, что все зло земное проистекает отприродного людского несовершенства, Стелла легко примирилась с выходкамиСтэнли. Его гнусности ей кажутся слабостями, подлости – чуть ли не нормой. Изподобной терпимости вырастает всеядность и беспринципность.
В финальной сцене Стив бросаеткороткую многозначительную фразу. В ней по непонятной логике ассоциаций естьсжатый до формулы итог разыгранной трагедии – Бланш нет больше, увели ее всумасшедший дом. Ну и что? Что, собственно, случилось? Все идет как шло,заведенным порядком: «покерная ночь» продолжается – «в эту сдачу – семь наразвод». Стелла безропотно подчиняется своей участи. Да, интеллектуальный мирСтеллы несоизмеримо выше мира Стэнли. Но было бы односторонним и ошибочнымвидеть в интеллектуализме исчерпывающее свойство личности. Знание отнюдь не вовсем предопределяет человеческое поведение. Оно может быть основой ивозвышенной, одухотворенной деятельности и самого обыкновенного утилитаризма.Само по себе оно не ставит человека выше обстоятельств и может служить толькосредством приспособления к ним. Знание, лишенное нравственного ориентира, частоявляется источником откровенного эгоизма. Потому Стелла и допустила жестокую игибельную развязку истории своей сестры. Молчание не может быть добродетелью; вбеде необходима активность. Люди типа Стеллы отравлены апатией, душевнымбезразличием. За свою жизнь со Стэнли Ковальским Стелла поплатилась жестоко:утратила стойкость и нравственную чистоту. Повседневность, в которой человек,включенный в механическое круговращение, как бы отлучен от самого себя,приводит к тому, что побеждает жестокость и зло. Стэнли, по утверждениюУильямса, это свидетельство способности человека быть агрессивным ибессердечным. Изменились времена, а с ними и люди, но в мире Стэнли «чем большевсе меняется, тем больше остается неизменным».
Шествие «Трамвая «Желание» в70-х годах сопровождалось лирическими заверениями критики, что ТеннессиУильямса любят именно прежним, с
